第4章 松本俊夫：眩晕，从自戳双目开始
松本俊夫（Toshio Matsumoto），1932年3月25日生于日本，为日本60年代独立电影三大支柱之一，日本著名的“影像艺术与科学”社团的社长，曾任日本大学艺术系教授。
2017年4月12日，因病去世，享年85岁。
自1988年拍完《脑髓地狱》之后，松本俊夫已经整整30年没有拍长片了。直到他2017年4月因病去世，留给后世的仅有区区四部电影长片。这位谜一样的特立独行的导演，曾经以“日本新浪潮旗帜性人物”之名伫立于世，却将他的整个后半生彻底抛掷进电影教学之中。有很长一段时间，松本俊夫都在日本大学担任艺术系教授，更沉下心书写了《映像的发现》《逸脱的映像》《幻象的美学》等电影研究专著。
这样的人生轨迹，让我忍不住想起匈牙利电影大师贝拉·塔尔，6年前拍完《都灵之马》后的他，同样选择了默默隐退，只甩给追随者“最后一位电影大师”的美名来瞻仰。巧合的是，松本俊夫与贝拉·塔尔决定放下导筒的那一年，同样都是56岁。这个细节性的偶然，似乎印证了我蓄谋已久的一个“玩笑”：假如56岁被当作导演们电影生涯的分水岭，继续保持创作的导演很可能遭遇漫长的瓶颈期，按贝拉·塔尔的话说，便是重复自己。
当然，也有不少类似哈内克这样67岁、70岁连拿两次金棕榈奖的例外，对他们而言，56岁退休终究还是太草率，因为还有很长的路可以走。然而，不同的灵魂有不同的命运。对松本俊夫而言，无论是为日本新浪潮运动奔走相告、探索实验短片的作者性边界，还是书写事无巨细的电影专著，恐怕都算得上是一种行之有效的表达自我思想的手段，并非只有靠拍电影才能完成。正如贝拉·塔尔坦言他不再拍电影的理由，是因为他想表达的东西“都已经说完了”。
在这个世界上，仅凭一部电影便能名垂影史的导演少之又少。苏联的帕拉杰诺夫之于《石榴的颜色》自然可以算一个，松本俊夫之于《蔷薇的葬礼》同样不容忽视。这部日本新浪潮当仁不让的先声之作，同时也是让无数电影人为之目眩神迷的知名独立影像。
电影《蔷薇的葬礼》诞生于1969年。那一年，二战阵痛后的学运高潮包裹了38岁的松本俊夫。在那个众所迷恋约翰·列侬和切·格瓦拉的时代，松本扛起摄像机，逆行于人流，不经意地捕捉到一个少年，他就像一束野蔷薇，孤立于人群之外，直面黑色的俄狄浦斯式葬礼。那一刻，影史被瞬间定格。那个少年，便是Peter，日文名池畑慎之介，《蔷薇的葬礼》的男主角，妖冶而张扬，执拗而敏感。
这是松本俊夫替ATG电影公司拍摄的首部电影长片，除了日后被评论界定义为日本新浪潮运动的发轫之作，其真正震慑世人的噱头更在于，它还是开启日本同性恋及异装癖文化的第一部经典电影力作。这样的震慑力，在松本俊夫后来的电影创作中再也不曾产生，无论是拍摄于20世纪70年代的《修罗》和《十六岁的战争》，还是拍摄于80年代的《脑髓地狱》，终究都敌不过1969年的光芒。
在我冥冥的猜想中，松本俊夫之所以拍《蔷薇的葬礼》，很可能是受到意大利导演帕索里尼拍摄于1967年的《俄狄浦斯王》的感召。这个猜想起源于松本俊夫生前对帕索里尼的深度推崇。他在将戈达尔的解构艺术引进日本的同时，也曾亲自引进过帕索里尼的影像美学与符号学。而帕氏的《俄狄浦斯王》正好诞生在《蔷薇的葬礼》之前。
在《俄狄浦斯王》中，帕索里尼对原始文本的改编着力于一种“优雅的愤怒”，表面上看依然是传统母题的古典式呈现，本质上却是有意刺探当下社会。相比之下，松本俊夫的改编看上去与古典绝缘，更类似于芬兰导演考里斯马基的现代版《哈姆雷特》（又名《王子复仇新记》）。但无论是松本俊夫还是考里斯马基，他们其实都像帕索里尼一样，将愤怒的矛头指向了当下。由此再看《蔷薇的葬礼》，我才恍然惊觉，松本俊夫似乎是穿着“新浪潮”的马甲在重构一个既永恒又现世的神话故事。
从松本俊夫的创作履历来看，他最初曾经受过教导电影的传统驯化，继而才渐渐独立于纪录片领域，并开始真正探索纪录再现与前卫艺术的交合。但不可否认的是，松本俊夫的艺术灵性也是与生俱来的。他天性热衷绘画及装置艺术，被迫学医却因此着迷于人脑构造和精神分析，直至弃医从文，又旋即被先锋的电影艺术所召唤。
拍摄于1955年的处女短片《银戒指》（与配乐大师武满彻合作，可惜拷贝遗失），便早早被烙上“实验精神”的标签。1968年拍完纪录短片《妈妈》后，松本俊夫终于按捺不住浪潮喷涌的热情，拿出积蓄已久的电影剧本，开始了一场历史性的导演征程。
这便是《蔷薇的葬礼》的诞生伊始。那一年，法国正经历“五月风暴”，美国正经历越战，中国正经历“文革”，整个世界似乎都乱糟糟的。那一年，大岛渚导演以1000万日元的成本拍成《绞死刑》，松本俊夫同样沿用了这个低成本的先例，由ATG公司和松本制作各出资500万日元，并确定于一个月内完成了所有拍摄。
在世人看来，《蔷薇的葬礼》的诞生，就像一场艺术家的赌注。这部同样改编自《俄狄浦斯王》的电影，讲述了一出现代版的索福克勒斯悲剧。影片中的新宿少年Eddie总是身着奇装异服，频频出入同性恋酒吧，如同一朵绽开在暗夜的野蔷薇。借助与夜总会老板权田的情人关系，Eddie顺利地从头牌招待升任为夜总会Madam。而在此前，前一任Madam刚刚于生日当天自杀，带着对权田喜新厌旧的忌恨，以及对Eddie夺人所爱的诅咒。
然而，更大的诅咒却始于Eddie童年的一个烟洞。那张全家福上被烟头烫穿的父亲的脸，就像从小在Eddie心口剜去的一个窟窿，昭示着父位缺席的单亲家庭的宿命，也见证着Eddie母亲对丈夫出走的憎恨。而从俄狄浦斯“弑父娶母”的命数来看，这个童年的烟洞，正是将Eddie一步步引向悲剧深渊的可怕起源。直到某天，老板权田从搬家行李中翻出Eddie儿时的照片，它被夹藏于作家菊地宽的书页中，书名为《父亲的回归》。那一刻，权田才愕然发现Eddie便是他失散多年的儿子。这一刻，父子乱伦的真相才终于昭然若揭。
显而易见，松本俊夫并没有赋予男主角Eddie任何虚假的纯真和善良。在他眼里，当时的日本社会就像一个人与人之间相互撕咬的修罗场，这在他两年后的电影长片《修罗》中同样可见一斑。以修罗之名，暴露人性内部的恶鬼，或许才是松本俊夫真正感兴趣的命题。
松本俊夫借用一系列跳切、闪回等戈达尔式的新浪潮技法，非常支离破碎地呈现了Eddie的过去与现在，如同用镜像的碎片拼贴残缺的灵魂。原来，在外人眼里狂放不羁、桀骜难驯的Eddie，也有如此脆弱无助的一面。面对大街上轰轰烈烈的日本学潮，Eddie就像《戏梦巴黎》中闭门造“梦”的主人公一样茫然无措。对松本俊夫而言，这样的茫然，或许也是他自身对于战后日本人心惶惶的情感投射。
有人说，松本俊夫的真正宝藏，并不存在于他极其有限的长片中，而在他倾尽后半生潜心钻研的实验短片中。我并不曾探究过松本俊夫在20世纪70年代后开始专注于制作鲜有人问津的实验短片的真正原因，或许就像大卫·林奇迷上冥想一样，是个预料之中的难解之谜；又或许，松本俊夫是看透了电影名利场的世俗本质，他想远离这种时代性的喧哗与骚动，将更多的精力投注到更永恒的影像艺术本体的深度探索中。终其一生，尽管他只拍摄了四部长片，但却为后世留下了数量丰饶、观念崭新的作者性实验短片，比如《新陈代谢》《色即是空》《阿特曼》《幻影》《谜》《记忆痕迹》等等。
也正因此，他一度被认为是日本实验电影作家第一人。然而，他被世人提到最多的电影依然是《蔷薇的葬礼》，他一生拍摄了无数实验短片，留给长片的造梦时刻却屈指可数。他将最完美且最具历史性的一瞬，献给了《蔷薇的葬礼》。而我也同样无法免俗，更毫无斗志去解读他那些高深莫测的实验短片。或许等我彻底厌烦电影的那一天，我会尝试着去进入那些纯粹的影像世界。
1969年，松本俊夫为《蔷薇的葬礼》安排了一幕如恶之花绽放般妖冶而痛苦的结尾。当可怜的Eddie在得见父亲权田自刎之后，也顺势拿起刀刺入了自己的双眼。视觉消失的那一瞬间，仿佛整个世界的阵痛都被灌注到他的体内。Eddie惶惶夺门而出，眼前一片混沌，他只能用灵魂行走。人群如潮般围拢，继而又作鸟兽散。
在这庸庸碌碌的世上，一朵自戕的蔷薇到底是不值得同情的，剩下的只是世人冷漠作祟的猎奇心。出生之日，毁灭与消亡也随之诞生。这便是那个时代仓皇不堪的命运，仿佛镜头所及处的那一片残破的墓园，一点点沉入东瀛大地。而倘若沉没真的从日本开始，那整个世界的沉没还会远吗？我们常说日本是岛国，世界又何尝不是一个更为巨大的岛屿？
借《蔷薇的葬礼》这枚狂放自由的风向标，松本俊夫完整地开拓了新浪潮不按常理出牌的狂放格调。他坚定地遵循着自我内心的艺术欲求，对传统的经典时间价值谱系进行了革命性的颠覆。影片中，松本俊夫大量使用插叙、跳切、反白、闪回，刻意模糊剧情与纪录的暧昧界限，恣意散漫地在叙事中穿插人物访谈。其间充满的喜感的快进镜头，以及古典名曲的怪诞变奏，更一度被评论界“指认”为影响了当年41岁的库布里克，据说《发条橙》也直接受到了片中诸多性与暴力场景的影响。
除了一系列形式上的新浪潮革命，松本俊夫在影片内容的展现上更是赚足了噱头。同性恋与异装癖元素的银幕处女秀，父子乱伦与弑母的反经典命题，各种毒品派对、摇滚狂欢、易装聚会，赤裸裸的性与暴力，以及始终贯穿其间的日本“六九学运”。如此大胆的狂欢，在松本俊夫日后的电影中再也没有出现过，20世纪80年代那部改编自梦野久作推理奇书的《脑髓地狱》，也终因拍得过于束手束脚而无法被更多人记住。
对于幼年即经历日本战败的松本俊夫而言，他一定深知顽抗与诋毁的干系，正如大岛渚借《日本夜与雾》所表现的人性惨烈一样。然而，遵循内心的执念与真相永远比沉默地苟活于世更有价值。松本俊夫的矛头已然象征性地指向了更远的某处。
拍摄《蔷薇的葬礼》这一年，日本电影业正面临着巨大的危机，山田洋次开始拍摄“寅次郎”系列以求挽救举步维艰的电影市场。唯松本俊夫依然固守着《电影批评》杂志的先锋阵地，联名大岛渚、寺山修司、若松孝二、筱田正浩等人，继续推动着日本新浪潮运动。
也正是这一年，大岛渚拍出了《少年》，若松拍出了《花俏处女》，寺山开始筹备《抛掉书本上街去》，而松本俊夫则凭借《蔷薇的葬礼》掀起惊世骇俗的一波浪潮，至今余威犹在。
时过境迁，再回望松本俊夫初识Peter（池畑慎之介）的那家六本木酒吧，我们难免唏嘘慨叹。那时，松本俊夫正为选角儿之难而苦恼，近百名候选者中却无从挑出一个Eddie，直到作家水上勉邀请他去了六本木酒吧。谁也无从知晓松本俊夫初见Peter时的心境，按他自己的话说：“Peter真的让人有眼前一亮的感觉。”
那还是电影筹拍之初的1968年，Peter刚满16岁。如今，他早已年至花甲。至于松本俊夫，更已然告别了这个并不安静的世界。正如后人所言，松本俊夫对于Peter的意义，一如维斯康蒂之于伯恩·安德森。自《蔷薇的葬礼》红彻日本影坛后，Peter便展开歌影双栖的演艺生涯，并一度被冠以“美少年彼得潘”之名。直到1985年出演黑泽明导演的名作《乱》，更而声名远播。但时至今日，他最具知名度的演出代表作依然是《蔷薇的葬礼》。
时至今日，我依然会不断回想起影片中那一群真实的同性恋演员，包括Peter在内。按他们的话说，同性恋是命。一如Eddie直言“死亡亦是命”。那一刻，边缘族群的困境被一层层剥开，经济高速运转下的虚无本质裸露在阳光之下。回想Eddie童年全家福上的那个可怕的烟洞，潜藏其后的是躯体的溃烂与思想的真空。而Eddie不顾一切的自毁性的抗争方式，则足以令所有规制伦理纲常的道学家们无从辩白。
在这样一部真实而骇人的电影里，纵使跑龙套的有蜷川幸雄、筱田正浩、藤田敏八这样的大牌艺术家，但他们的光芒也终究盖不过这群活生生的抗争者。片中松本俊夫坚持使用现实中真实的同性恋者来主演《蔷薇的葬礼》，有人曾经问松本俊夫，为什么对此这么较真？松本俊夫回答说，假如不较真，就失去了批判的意义。正如松本俊夫在影片开场处为这个边缘族群做出的定义：“我是剑，也被剑气所伤；我是刽子手，也是受害者。”
犹记得影片中有一幕场景，他们在地下俱乐部偷偷看学潮纪录片，对着扭曲摇晃的画面狂笑不止。这一幕神似贝托鲁奇的《戏梦巴黎》，毫不关心政治的艺术家们永远都是政治的局外人，他们只迷失在自己恶心的眩晕里，而永远不可能融入进迷狂的学运人潮中。至于同性恋群体，也将永远只可能是少数派，一如艺术家。