四　崩坏的部分—整体关系：丰富的细节与贫乏的结构

尽管阿多诺采用了某种碎片化的写作策略，力图使得他的理论表述具有类乎艺术的模仿性，因而我们很难看到他严密的逻辑推论过程；尽管阿多诺对于大众文化的无情攻击对不少智识阶层的人士而言，显示了他的文化精英的偏见，但是，作为一种规范性的批评，阿多诺并不只是贴标签，戴帽子，他实际上根据自己拥有的广泛的理论知识，运用了多种技术方法进行了深度论证。阿多诺大众文化理论的真实意义，既包括他所陈述的内容，也包括这些知识的质料所赖以组织的形式。倘若没有这些方面，他不过是在表明自己的立场，而并非在进行学理性分析。如果只是一般性的控诉而缺乏具有学理深度的论证，那它就是稍通文墨者可为之事，就会由于缺乏思想本身的力量而不值得特别重视。

然而，对他的所有论证技术进行概述，并不是一件容易做到的事情。祖德瓦特在研究阿多诺的美学理论的时候，曾经把阿多诺归纳为批判的现象学，认为阿多诺的方法论遵循三项基本原则：1.从当代视域理解艺术，因为只有现代艺术才会通过内在的否定性而揭示社会历史真理，所以美学理论应该关注现代艺术；2.历史主义。传统美学家在当初有其真正的有效性，在今天依然有新的有效性；3.采用本雅明所倡导的星座方式来展开研究。祖德瓦特的宏观视野颇具洞察力，尤其是他论证阿多诺的历史主义方法论，特别关注对哲学争论的重建，对历史特性的证明，以及使得传统概念置于现代历史情境中等具体看法，都颇具启发意义。[29]因为对真实艺术而言，美学标准固然应该进行历史主义的考察，例如传统的灵氛的艺术，在今天已经不再具有真理性，封闭的艺术品属于资产阶级，机械性的作品属于法西斯主义，而碎片的艺术则以其彻底的否定性指向乌托邦。[30]再比如，对构成大众文化基本特点的标准化，其看法也要有历史主义的眼光：乍看古典艺术，例如十四行诗或者近体诗，其呈现的规律性特征我们一般之所以不把它称为标准化，原因是它们实际上是诗史发展的渐进结果，它并不是静止不变的僵化形式。反之，如果在改变了社会条件的情形下，一种诗歌的特定形式不再能够成功地啮合生活世界，那么它就不再可能具有真理性内容。在今天依然采用近体诗的写作方式，不再可能最为充分地表达对经验有意义的沉思。[31]

必须承认，祖德瓦特对阿多诺美学理论方法论的描述非常精准，并且也完全适用于阿多诺对大众文化的批判性研究。但笔者在这里打算从学科分野的角度来把握阿多诺进行此类论述时的两个特点，而这两个特点与他的论述对象具有绝非巧合的联系：第一，在讨论流行音乐的时候，他基本上结合大量的令人叹为观止的音乐知识，对大众文化进行哲学的批判；第二，在讨论其他大众文化现象的时候，他基本上采用精神分析理论，结合具体的文化实践进行论述。应该说，前者更符合他的内在批判的方法论目标，当他批判地采用弗洛伊德理论来分析大众文化的时候，虽然依然卓识迭出，也更容易为普通读者所接受，但深度就颇有减弱。这里我们具体观察他是如何进入具体而微的论证环节的。

此处先论第一，阿多诺把他的非同一性哲学、模仿理论与他极为广博精湛的艺术知识尤其是音乐知识结合起来，系统地对大众文化的商品性质加以指控抨击。阿多诺确实为大众文化贴上了两个互为补充的标签，即标准化与伪个性化，但是在具体表述的时候，他利用了整体—部分或者结构—细节的视角来作为他论证的理论脚手架。在阿多诺看来，整体—部分的关系在严肃艺术与文化工业中具有完全不同的意义。真实艺术乃是一个有机整体，组成艺术品的各元素自身，撇开整体并无独立意义，它们彼此间相互决定、驱动、回应、接续，层叠递进，驱使着走向一个更大的整体建构。艺术品在这种意义上乃是一个包孕自身的单子或萌芽的生长过程。阿多诺在其研究贝多芬音乐的专著中指出：“贝多芬的音乐如同哲学一样，是内在的，是从自身产生的。黑格尔在哲学之外并无概念，在面对异质连续统的时候，在此意义上也是没有概念的。也就是说，就像音乐的理念一样，他的理念只能依赖彼此解释。”[32]该书十几页之后他又说：“贝多芬的成就存在于这一事实：在他并仅在他的作品中，整体从来不外在于局部，而是完全从其运动中浮现出来，或者确切地说，整体就是这一运动。在贝多芬那里，主题之间并不存在任何中介，而是正如黑格尔一样，作为纯粹的生成，整体就是其自身具体的中介。”[33]换言之，（脱离了整体的）部分在真实艺术中几乎是不存在的。

与此相反，在大众文化中，那些相关构成元素却并不是相互依赖、相互作用、相互支持和补充的。它们的存在和形成是孤立的，可以互换的，是非历史、非辩证的，也就是说，是为了迎合接受者的意识、顺应技术和经济的逻辑而被预先决定的。后者即为同一性暴力对这些部分的统御。这样形成的整体，并不是各要素之间的相互作用、相互推动的历史发展的结果，而是一个先在的、僵化的、为大众所熟习和易于接受的构型。阿多诺在谈及流行音乐的时候，他有时候会把这些结构说得非常具体：“最为人所知的规则是合唱由三十二个小节所构成，音域被限制为八度音和一个音符。”[34]用我们中国读者可能熟悉的例子，我们可以指出，读者之所以非常容易搞混金庸小说中的人物，一个重要的原因可能是，这些人物是可以脱离小说的整体的，他们对自己所处的社会语境、事件等小说结构因素并没有严格的依赖关系，他们可以属于任何金庸武侠小说几乎千篇一律的简化的人生模型。[35]阿多诺进一步在理论上指出，在流行音乐中，“任何细节从语境中抽离，也不会影响乐感。听众可以自动地提供‘构型’，因为它本身不过是一个音乐自动系统。合唱的开始部分可以被不计其数的其他合唱取而代之。诸要素间的相关性，或者诸要素与整体之间的关系，不会受到什么影响。在贝多芬那里，位置只是在某个具体的总体性与其具体部分之间的活生生的关系中才是重要的。在流行音乐中，位置是绝对的。每个细节都是可以交换的，它发挥着机器的齿轮那样的功能。”[36]

阿多诺认为，文化工业的另一特征即伪个性化，其实乃是标准化的另一副面孔。结构的贫困必须要通过制造丰富的细节来加以伪饰美化。这些大肆渲染的孤立的效果或细节，看上去是区隔性的、偶然性的，旨在制造个性化或者原创性的假象，赋予受众以自由选择和开放市场的光环，并为他们带来新奇感和个性感的满足。在资本主义商品销售策略上，我们可以很清楚地观察到，一代代苹果手机的那些不断更新的性能特征其实得到了过度强调，它们的升级版其实仅仅是无关宏旨的程度上的细微差异，但已经足以吸引消费者们热衷于弃旧购新。文化商品也同样如此。阿多诺最擅长的还是拿流行音乐来加以例证。有人为爵士乐喝彩，认为即便是同样的乐师，两次演奏同一首曲子不会是一样的。但是在阿多诺看来，爵士乐的即兴演奏其实乃是对基本结构完全顺服基础上的破格或者偏离，这种破格其实是由标准化的和声方案所严格限制的，正是通过破格的假象，才达到了伪个性化的效果。[37]当听众关注、欣赏那些破格的时候，他关注的其实就是孤立的细节，而整体则是他本来就熟悉的、不会挑战他的感觉习惯的那些结构。这样的结构是外在的、与细节没有有机联系的结构。举例来说，贝多芬第七交响曲第一乐章的第二主旋律只有通过与第一主旋律的张力关系，才获得其抒情表现意义。它本身不具备任何意义。但是电台音乐常常把某个悦耳的旋律脱离它所从属的交响乐整体加以推荐放送。所以从这种意义上来说，是否真实艺术并不取决于某个作品是否经典名著，而是它是如何向受众呈现出来的。卡夫卡的《城堡》假如只是选择了几段精彩的片段，或者马勒的交响乐在电台上播放，它们被化约为高潮或者能给人带来特别感性愉悦的部分，其真实意义就已经被摧毁，因为艺术真理本来就是在诸元素所构成的整体运动中得以展现的。

阿多诺认为，资本主义社会最核心的二律背反是个体自由与社会强制之间的结构性冲突。艺术实践则体现了社会过程。严肃艺术必须在其结构关系的内在过程中呼应时代的要求，调性之于音乐总体，就正如个体之于社会。产业资本主义的英雄阶段会产生贝多芬这样的调性音乐，而晚期资本主义的全面异化阶段则会产生勋伯格这样的无调音乐。要之它们都是本自具足的，都是一次性完成的，它们作为一次次精神历险，自由挥洒，决不会拘泥于僵化的形式统一性。[38]这才是为什么真实艺术乃是个体自由的保留地。另一方面，如果艺术品的诸构成要素犹如一地鸡毛那样原子化了，乃是因为制造文化工业背后的同一性暴力使然，这种同一性暴力可以视为交换价值、资本的力量，或更具体地说，是根据经济利益最大化的原则，也就是预定的生产效果由外部（而非根据艺术有机体的内在发展）加以算计的那种驱动力或支配力量。这在客观上所发挥的作用是削弱个体的主体性，使之倾向于向统治秩序低眉顺眼，自愿俯首称臣。魏特金下面这段话总结得非常言简意赅：“因而，对阿多诺而言，在音乐中，部分—部分与部分—整体的关系直接反映了个体在世界上的社会条件。当音乐的诸要素丧失了其历史性，当它们停止互动，也即是不再在一个连接着先后顺序的连续过程中可以相互改变，这时候音乐不再可以视为主体的自我表达的工具，而是与此相反，变成了可以发挥着影响着主体这个效果的机器。这些效果是被渴望、被找寻的，就此而言，主体与文化工业所生产的商品之间的关系是拜物教化的东西，其特征是‘依赖性的’，‘专制主义的服从’。”[39]