1.2 时间与空间——“虚”与“实”之辨

通过对中西宇宙观、时空观形成的历史的追溯，我们已经了解到中西文化的时间性与空间性倾向之差异，由此带来艺术表现方式与内容在观念手法上的诸多不同。美学家周来祥在比较中西古典艺术时指出：“相对来说，西方是‘画’的故乡，古代的再现艺术比较发达，在雕塑、戏剧、小说等领域中取得了很高的成就；而中国是‘诗’的国度，古代的表现艺术比较发达，在书法、诗歌、乐舞等领域得到了长足的发展。”从这一划分中不难看出：雕塑、戏剧、小说等，更多属于空间中的经营；而书法、诗歌、乐舞等，则更多属于时间中的传递。反映在具体的绘画创作中，则中国绘画更多了一些倾向于时间性传达的诗的情致，而西方绘画则更多了一些倾向于空间性表现的雕塑般的感觉。诗与画的关系，或许是我们从中窥见中西绘画时空之谜的一个更为简便、直接的入径。

诗与画互为关联之说，不管东方还是西方，都历来有之。苏轼评王维之画，谓之“诗中有画，画中有诗”。希腊伏尔泰也有一句很漂亮的排比句：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”然而，两种含义相近的比喻，在不同的时空语境中，却遭遇了不同的命运。苏轼之语道出了中国人看重时间的文化传承，在中国成为千古绝句为历代称颂，成为中国人为之津津乐道的评画依据。而伏尔泰的对比句虽曾流传一时，却不久便销声匿迹、了无踪影，甚至遭遇到后人的拒斥。莱辛在其名著《拉奥孔》中就曾这样断言，规律就是：“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。把在时间上必然有距离的两点纳入同一幅画里，例如……就是画家对诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的。”莱辛的观点，明确而又肯定，不仅显示了西方对诗与画的理解，以及时空处理上的偏移，也在很大程度上反映出中西文化在时空观念上的巨大差异。

中国绘画中对时间意象的传达，是对一种笼统概括的时间段的把握。在中国画论中，传达时间意象的名言佳句随处可见，《历代名画记》开篇便是：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运……”而且这一“四时”，还总是会同所描绘的具体对象结合在一起，比如早在汉魏时期的画家萧绎就有对山水、四季、寒暑、情致的精彩描述：“秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。”到了宋代名冠中华的画论《林泉高致》，则有了对四季山色更具情怀的描写：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”春、夏、秋、冬，几时几刻？全然不知，不过是一种大致的时段印象，一个“四时并运”的“概观”。中国人不仅在绘画中传达时间性的意象，还用时间性的诗句对画中的物象加以渲染，从这层意义上说，中国人诗画一体的传统，不能不说与中国人侧重于时间性的时空观念有着某种内在关联。

西方绘画对于空间性的表现，则有非常切实和具体的特点，通常是对空间中某一特定的场景的描画。尤其在文艺复兴始确立的科学透视法则，对绘画中空间表现的研究，更是达到了一个极端。达·芬奇既曾明言：“透视学就其与绘画的关系可分为三个主要部分。第一部分是缩形透视，研究物体在不同距离处的大小。第二部分研究这些物体的颜色的淡褪。第三部分研究物体在不同距离处清晰度的减低，”他继续说，“透视有三个分支：第一个分支研究物体远离眼睛时看来变小的原因，称为缩形透视。第二个分支研究颜色离眼远去时变化的方式。第三，也就是最后一个分支，阐明物体何以愈远愈模糊。名称如下：线透视、色透视与隐没透视。”从缩形、大小，到清晰、模糊，无不交代得明确具体，与中国人绘画中所传达出的笼统的时间意象相比，西方绘画则更具有空间意象传达的实在性；与中国人直觉感性的诗性情怀相比，西方人则更偏向于理性逻辑的科学精神。

中国绘画虽然倾向于时间性的传达，但并未忽略对空间的表述，正像中国人时空合一的时空观，中国绘画时空图式中呈现的亦是一种时空合一的面貌，只不过这种“空”是在“时”的统领之下。其实貌似表现空间的“三远”之论，就是一个时间统领空间的样板，我们不妨在此稍事分析。

“三远”是个什么样的含义呢？我们一般习惯于将其理解为“空间”，是中国人在画面中对空间表现的独特方式。然而，如果我们将其放入中国文化的时间框架中去看时，单纯从空间去理解三远就有了疑问。空间是一个什么概念？如果我们借用西方在绘画中表现空间的方式去理解是比较容易的：空间在绘画中最重要的一条原则，呈现为“透视关系”，讲的是物象的位置不同而产生的远近比例的改观，大小的变化。“位置”对于物象的大小有直接的关系，再大的物体到了远处也可以小之又小以致可以忽略不计，这种空间的界定相对来说，比较科学，比较“纯粹”。再看一下中国的空间：高远、平远、深远三个“远”。什么是“远”呢，界定得十分模糊，总有一种绵延伸展的动感，尤其三个远还可以在一个画面中同时出现，更是非有位移不可。不仅如此，还有“阔远”“迷远”“幽远”一类的描述，更不确定，只能领会。要我看来，潜藏其中的仍是一种动态过程中的时间意象，是一种只能在俯观仰察、远近游目的运动过程中才能实现的妙悟。至少，也是一种在时间统领下的空间性传递。或者我们可谓之是一种“时统空”式时空样式。王希孟的《千里江山图卷》、张择端的《清明上河图》等一类长卷，是“时统空”式表现的最好明证。多大的空间能够容纳千里江山，能将一个热闹无比的人间市井图景从早至晚尽收于方寸之间呢？显然只能在时间的过程中才能实现。

进而，中国人对“远”的传递，还有更深一层的意思。徐复观对三远是这样评论的：“要了解三远在艺术中的真实意义，还得追溯到庄子和魏晋玄学上去。”“远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限；人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。”在徐复观这里，“三远”已不是一个什么空间问题，也不是一个时间问题，而是一个超越时空的“虚无”的境界，“超以象外，得其环中”，实现“人的本体存在与宇宙自然存在的同一性”。通过有限的时空，达至无限的空灵的境界，这正是中国人“气”“无”与“阴阳相生”“天人合一”的宇宙精神及生命精神的体现。

西方绘画时空图式中对空间的侧重已是显而易见，但也并非是完全没有时间因素的传达。莱辛在这一点上也说得十分清楚：“绘画由于所用的符号或模仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间……”这是在说对物象有秩序的描画只能在相对静止的空间中才能完成。莱辛又接着说：“但一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此，绘画也能模仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作。”莱辛把“暗示”时间的这一动作限定在“某一顷刻”，并且是“富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。从莱辛的表述中我们可以清晰地看到，绘画中也可有时间性的传达，但这一时间，是以空间去“暗示”出来的，“静”是“动”的显现，“动”寓于“静”之中，在此意义上说，西方绘画时空图式可称之为“空喻时”式的时空样式。而这种“空喻时”的表现手法则成为西方绘画时空图式的一条清晰可辨始终如一的主线，直到现代艺术，时间的因素才开始真实地“进入”，并引发出一场绘画领域的时空革命。

西方绘画中对空间性的表现，源自于希腊科学理性的精神，是“虚空与实体”宇宙观的呈现，是借助科学的手法和观念对“实”与“有”的“在”的世界的模仿和实现。