比较：不同形式的不同规范

毫无疑问，具体分析形象的深层结构的难点是揭示其内在矛盾，而内在矛盾是隐秘的。西方文论对于形象结构的研究，收效甚微，原因还在于方法论上的缺失，那就是孤立地研究某种手法和文体。如韦勒克、沃伦在《文学理论》中特辟四分之一的章节论述“内部研究”，在小说部分只讲了“真实情节”“母题”“人物”，等等，完全是就小说论小说，根本没有意识到事物的性质只有在比较中才能得到充分展示。从方法上，忽略了只有在系统的比较中，事物深层的矛盾才能凸显，因而完全没有想到把小说和戏剧诗歌作系统比较。诗歌部分，在小标题中只列出了“意象、隐喻、象征、神话”，论述也只局限于四者之间的关系，而置这些手法与抒情审美、冷峻审智的矛盾和转化于不顾，也未涉及这些手法在诗歌中与小说、戏剧中的不同。[1]这就注定了研究上的贫乏与肤浅。西方文艺理论最重视形式，甚至以《情感与形式》为自己的著作命名的苏珊·朗格也未能免俗。当她讲到音乐舞蹈之时，其形而上学的话语虽然并不完全贴近音乐舞蹈深层形式的特征，但多少还有些艺术的洞察。可是，当她专辟一章讲“伟大的文学形式”时，却只是罗列文学体裁的历史流变。要目的小标题中倒是有“诗的规范”，可是在正文中却只是简单提了一下“结构、措词、形象化描述、名称的使用、幻象”，认定这些具有“想象”性质的手段，是一些人用以表达其“概念”的“全部创作方法”，完全无视于这些方法根本就是所有文学共用的，根本就不可能是诗独有的。至于“规范”，他们的阐释是在诗歌兴盛时期造成某种“趣味上的统一性”，使得不同诗人追求归属这“同一种情感”，形成“固定风格”。[2]这哪里是什么形式“规范”？分明是主流诗歌的内容霸权。接下去讲民谣、传奇小说、散文体小说、故事与讲述，等等，一味沉溺于顺时间的追踪，连起码的逻辑分类和理论概括都没有。可见，在他们的理论视野中，是不认为诗歌的形式有别于小说、戏剧的开放性的艺术底线的。大言不惭地以“伟大的文学形式”来命名，实在是既没有文学，也和形式规范沾不上边。俄国形式主义和美国新批评都把最大精力奉献给文学的本体形象，但是，一来，他们脱离了审美内涵；二来，他们同样孤立地研究文学形式，从来不涉及各种文学形式之间的比较。因而，拘泥于所谓陌生化和所谓反讽等加起来不到十个的范畴，对这些范畴在不同文本形式中不同的、系统的规律则茫然无知。

要进入文学解读学的具体操作，第一步就是在不同规范形式之间进行比较。比较的目的不仅仅是在异中求同，更重要的是同中求异。不同的艺术形式、不同的预期和不同的生成作用，其中有间不容发的区别。人的心灵是很丰富的，哲学（逻辑学，等等）主要表现其理性，其情感审美方面则极其丰富复杂，没有一种文学形式能够将之全面地表现，因而，在数千年的审美积累中，文学分化、进化为多种结构形态，以不同的功能表现心灵的各个层次和方面。诗歌的意象乃在普遍性的概括，不管是林和靖笔下的梅花还是辛弃疾笔下的荠菜花，不论是华兹华斯笔下的水仙还是普希金笔下的大海，不论是艾青笔下的乞丐还是舒婷笔下的橡树，都是没有时间、地点、条件的具体限定的普遍存在。在诗里，得到充分表现的往往是心灵的概括性，甚至是在形而上方面，在爱情、友情、亲情中，人物都是心心相印的，具有某种永恒性的东西，故从亚里士多德《诗学》到华兹华斯，都以为诗与哲学是最接近的。而在叙事文学和戏剧文学中，则是个体心灵常常处于形而下的境地，在不同的时间、地点、条件下表现差异性是绝对的，而且处于动态之中。情节的功能在于，第一，把人物打出常规，显示其纵向潜在的深层心态。列夫·托尔斯泰在《复活》中说：“他常常变得不像他自己了，同时却又始终是他自己。”其次，打出常规以后的人物，哪怕是亲人、恋人，也会发生心理“错位”，造成人间无限丰富的悲喜剧。只有通过比较，才能看出，文学文本只是作家对某种形式规范的选择，同时也是对其他规范的拒绝。例如，李隆基、杨玉环的素材，在《长恨歌》中，二者的爱情是绝对的，自始至终心心相印，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，爱情不因空间的距离而发生变化。“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，说的是时间是有尽的，而感情是无尽的、绝对的。只有与相同题材的戏剧相比，才能看出这是诗歌的强化、极化逻辑向形而上的境界生成的结果。永恒的心心相印仅仅是诗歌的选择。在戏剧中，它预期生成的应该是另外一种性质，如果相爱的人绝对心心相印，就没有任何戏剧性，要让相爱者情感发生“错位”或者“心心相错”，才会产生戏剧性。在洪昇的戏剧《长生殿》中，李隆基的爱情就不像在《长恨歌》中那么专一。杨贵妃和唐明皇虽然爱得昏天黑地，但又经常闹矛盾，情感不止一次地“错位”。第一回是杨贵妃妒忌梅妃，而且耍泼，弄得唐明皇狼狈不堪，做检讨。另一回是李隆基勾引虢国夫人，苟且成事，杨贵妃醋性大发，唐明皇忍无可忍，两次把她赶回家去，但赶回去后唐明皇又活不下去了，又把她请回来。这些内容，正是因为符合了戏剧规范形式的预期而生成的。如果一味用写诗的办法来写戏，一见钟情、心心相印、生死不渝，就没有戏好演了。诗意与戏剧性是冲突的。不懂得这一点，就不可能进入文本解密的层次。

诗的规范形式不但与戏剧不同，与散文、小说、历史也大不相同。

杨贵妃和唐明皇两个人浪漫恋爱，歌舞升平，安禄山起兵造反，打到潼关，唐明皇派哥舒翰守关，但是又派一个太监鱼朝恩去监军。哥舒翰认为安禄山来势汹汹、锐不可当，所以己方应坚守潼关、以逸待劳，等到他锐气消退，粮草消耗殆尽，必然溃退。但是太监不相信，硬催哥舒翰打，结果哥舒翰被俘，潼关一破，长安门户大开，唐明皇匆忙率领部分皇亲国戚开溜，好多皇孙公子都来不及通知。这是非常狼狈、复杂的过程。作为历史散文，过程和细节要很清晰，可要全写到诗里去，诗情可能就被窒息了。白居易的艺术家气魄就表现在干脆“扼杀”一部分内容，写到《长恨歌》里就两句话：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”那边一敲鼓，几百里外，长安就地震，杨贵妃的舞就停了，朝廷就赶紧溜。只精选了鼓声、动地、惊破、霓裳羽衣曲（奢靡）四个意象，这个过程就诗化了，这就叫形式扼杀内容，形式强迫内容就范，形式征服内容。至于杨贵妃之死，陈鸿在小说《长恨歌传》中有写实的描述：“安禄山引兵向阙，以讨杨氏为辞。潼关不守，翠华南幸。出咸阳道，次马嵬亭，六军徘徊持戟不进。从官郎吏伏上马前，请诛错以谢天下。国忠奉牦缨盘水，死于道周。左右之意未惬，上问之，当时敢言者请以贵妃塞天下之怒。上知不免，而不忍见其死，反袂掩面使牵而去之。仓皇展转竟就绝于尺组之下。”而在白居易的笔下只剩下两句：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”以意象的跳跃实现过程和情节上的跨越是诗的基本法门，在这个意义上说，规范形式和内容一起构成了作品的生命。

文学解读的有效性，不但取决于内容，而且取决于形式，甚至是亚形式方面的精致洞察。规范形式虽然不多，但其间微妙的区别，就是伟大作家也难以全盘掌握，甚至在同一作家、同一形式之中，对亚形式的驾驭也往往差异甚大。李白、杜甫为唐诗双璧，史所公认，但这仅仅是总体而言。具体到亚形式，如绝句和律诗，则评价悬殊。高棅在《唐诗品汇》中说：“盛唐绝句，太白高于诸人，王少伯次之。”[3]胡应麟在《诗薮》中也说：“七言绝以太白、江宁为主，参以王维之俊雅，岑参之浓丽，高适之浑雄，韩翃之高华，李益之神秀，益以弘、正之骨力，嘉、隆之气运，集长舍短，足为大家。”[4]连韩翃、李益都数到了，却没有提到杜甫。相反，杜甫的七绝四句皆对（如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”），被诗话家讥为“半律”[5]“断缯裂锦”[6]，甚至说四句“不相连属”[7]。因而，在历代唐诗评论中，杜甫七律公认居于首位，而七绝的压卷之作则榜上无名。在《红楼梦》中，曹雪芹展示了当时各种文体，但各自成就并不平衡，很明显，其诗不如词，词不如曲，曲不如小说。

在这一点上，就是对伟大作家，也要“铁面无私”地辨析其创造和失误。鲁迅是小说家，也是杂文家，但是，他往往把杂文的笔法过分用之于小说，这就影响了小说艺术。《狂人日记》说中国五千年历史写满仁义道德，字里行间都是“吃人吃人”，虽为名言，但是并非小说形象，而是杂文的格言。就是到了《阿Q正传》中，也还有某些杂文笔法，如阿Q被判处死刑，绑赴刑场，已经意识到要被杀头了，鲁迅这样写道：“（阿Q）两眼发黑，耳朵里喤的一声，似乎发昏了。然而他又没有全发昏，有时虽然着急，有时却也泰然。”阿Q的感觉居然是“他意思之间，似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，“他不过便以为人生天地间，大约本来有时也未免要游街要示众罢了”，相似的描述居然重复了两次。1956年，何其芳先生在《论阿Q》中对此进行了质疑，认为为了强调阿Q的麻木，鲁迅把“文人的玩世不恭、游戏人间”写到了阿Q的头上。他说，自己读来感到“不安”。[8]其实，这是杂文家的反讽和小说家心理探索的矛盾。这种矛盾在《祝福》里得到平衡，艺术上最为成熟，但是在《故事新编》里却愈发激化，以至鲁迅自己也不得不承认失之“油滑”了。

[1] 〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第248、212页。

[2] 〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第326页。

[3] 高棅著，汪宗尼校订：《唐诗品汇·七言绝句叙目·第二卷》影印版，上海古籍出版社1981年版，第427页下。

[4] 胡应麟：《诗薮》内编卷六《近体·绝句》，上海古籍出版社1979年版，第115页。

[5] 胡应麟：“自少陵以绝句对结，诗家率以半律讥之。”《诗薮》，内编卷六《近体·绝句》，第115页。

[6] 胡应麟：“杜以律为绝，如‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’等句，本七言壮语，而以为绝句，则断锦裂缯类也。”《诗薮》内编卷六《近体下·绝句》，第121页。

[7] 杨慎《升庵诗话》卷十一《绝句四句皆对》中说：“绝句四句皆对，杜工部‘两个黄鹂’是也，然不相连属。”见丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第853页。

[8] 何其芳：《论阿Q》，载《人民日报》1956年10月16日。又见《何其芳文集》第五卷，人民文学出版社1982年版，第181—182页。