《岳阳楼记》和《醉翁亭记》：意图无误和升华

光是在理论上说明，是不足的，有了个案分析，才可能有微观的洞察。要真正理解《岳阳楼记》中的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，不结合他的政治实践，不可能有深邃的理解，反过来说，光有作家的生平，不解剖其文本，也不可能真正解读这样的经典之作。

前面已有记述，对于《岳阳楼记》，不知内情者往往以为如此雄文，必然身临其境，观察入微，通篇都是写实，其实不然。当时范仲淹庆历新政失败，他自请贬到延州前线，作为军事首长，戎马倥偬，不可能有暇为文，一年以后为文，已经被贬到邓州（在今河南），根本没有可能为一篇文章而擅离职守，远赴湖南岳阳。滕子京（宗谅）只给了他一幅“巴陵胜景图”，范仲淹与其说是在写实不如说是凭想象，写成了千古名篇《岳阳楼记》。[1]这篇雄文最关键的是，对于岳阳楼之自然景观，他以为前人之作只是站在地理位置的制高点上雄视八方，以华彩的笔墨，尽显地理形势和人文传统的优越，不外是一首颂歌；而他则对这个俗套进行了突围，有三点“异”于前人者，第一个“异”，是面对悲景：

北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此。览物之情，得无异乎？

“异”的主体是“迁客骚人”，“异”的实质是“悲”，原因是“去国怀乡，忧谗畏讥”，结果是“满目萧然，感极而悲”。不但从“阴风怒号，浊浪排空”中可以感到这位文武全才的政治家就是悲也悲得有文采和豪气，而且从“薄暮冥冥，虎啸猿啼”中也可看到他把猿啼之悲与虎之雄结合起来，他的悲也悲得有英雄气概。联系到作家在政治上的壮志未酬，这不是很准确表现了他的信念吗？接下来是第二个“异”，面对春和景明的季节，作者产生了完全相反的感情：

登斯楼也，则心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。

在同样一个现场，在明朗春光中享受大自然的美好，情感与大自然融为一体，想落天外，神思飞越。“宠辱偕忘”，不是提示着自己身处逆境时的精神境界吗？特别是“把酒临风”，淋漓地表现了这位失意的将军还有文士风流而潇洒的姿态。这已经是相当高贵的精神境界了，但是作者还不满意，提出第三层次的“异”：

不以物喜，不以己悲。

不以物喜，就是不以客观景观美好而欢乐；不以己悲，就是不以自己的境遇而悲哀。以一己之感受为基础的悲欢是不值得夸耀的，值得自豪的应该是：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧。”不管在政治上得意还是失意，都是忧虑的。这种忧虑的特点，首先是崇高化了的——不是为君主而忧虑，就是为老百姓而忧虑；其次是理想化了的——人不能为一己之忧而忧，为一己之乐而乐。在黎民百姓未能解忧、未能安乐之前，就不能有自己的喜怒哀乐。不管是进是退（在政治上得意还是失意），不管在悲景还是乐景前都不能欢乐。除了为庙堂为百姓，就不能有个人的悲欢。这种理想情操是绝对化的、不留任何余地的，连一点个人欢乐的余地都没有。这么不全面、绝对化，显然不是理性的特点，恰恰是抒情逻辑的特点。如果这一点在上述的话语中还不够明显的话，到了下面这句话就很值得玩味了：

其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐欤！

这好像比较全面了，更符合理性逻辑、更有哲理的色彩了：不是不应该有自己的忧和乐，而是个人的忧和乐只能在天下人的忧和乐之后，这就构成了高度纯粹化的人生哲理。个人的忧和乐本来没有合法性，但在一定条件下——“先天下”和“后天下”——就有了合法性。恰恰是对立面在一定条件下的统一和转化，构成基本的哲学命题。对立面转化的条件就是在天下人感到快乐以后，才有权感到快乐。从悲哀和欢乐在一定条件下走向反面这一转化来说，正反两面都兼顾到了——不是绝对的，不是片面的，是具备了哲理的全面性的。但是，这种全面性只是体现在形式上，从内容来说，它仍然是很绝对、很感情用事的：什么时候才能确定天下人都感到快乐了？有谁能确定这一点呢？缺乏这样的确定性，就是永远也不可能快乐。至于天下人还没有感到忧愁，就应该提前感到忧愁，倒是永久的。从这个意义上来说，实际上是先天下之忧，是永恒的忧；后天下之乐，是绝对的不乐。这不像是哲理的全面性，而是抒情特有的绝对化。不过这种情，也就是情志，是和哲理（也就是“道”）结合在一起的。这种志、道互渗，和通常所说的情景交融不同，是情理交融。也正因为这样，所谓文以载道中的道，并不纯粹是主流的意识形态，其中渗透着范仲淹对情感理想的追求，是道与志的高度统一。

艾略特认为作家要牺牲自己的个性，投入到传统中去，才能找到诗歌创造的法门。用范仲淹的雄文检验一下，就不难看出其荒谬。范氏的这个铭言，并不完全是他自己的凭空创造，而是对孟子思想的继承和发扬。《孟子·梁惠王下》有云：

乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。

这体现了孟子宝贵的民本思想，但是范仲淹在继承时并没有因之牺牲自己的个性创造。第一，孟子这里说的是纯粹的“道”，没有感情，只有纯粹的政治哲理：民和王之间在忧和乐上本来是对立的，但是王若以民之忧为忧、以民之乐为乐，则民亦以王之忧为忧、以王之乐为乐。王之忧就转化为民之忧；王之乐也就转化为民之乐。这完全是哲理，简洁明快，富于逻辑力量。但范仲淹的名言完全来自于孟子，为什么却比孟子的更家喻户晓呢？这是因为，第一，从理念上来说更为彻底，不是同乐同忧，而是先民而忧，后民而乐。第二，孟子以逻辑的演绎见长，所说的完全是道理；而范氏以情与志的交融见长。第三，“乐以天下，忧以天下”，句法上还比较简单，句子结构相同，只有开头一个词，在语义上是对立的。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，在结构上也是对称的，但语义的对立是双重的：第一重是“先天下”和“后天下”，第二重是“忧”和“乐”，意涵更为丰富。第三重是在节奏上。如果是“先天下而忧，后天下而乐”，从语义上看，似乎没有多少差异；但是一旦写成“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，就大为不同了。这里的“忧”和“乐”，以语音而言，是重复了；但在语义上，却不是完全的重复。第一个“忧”和“乐”是名词；而第二个“忧”和“乐”是谓语动词。语音上的全同，和语义上微妙而重要的差异，造成一种短距离同与不同的张力；在两句之间，又构成一种对称效果。语音和语义的相关性与相异性强化了情理交融、情志互渗，构成了本文的最亮点、最强音，一唱三叹的抒情韵味由于这种结构而得到强化。我们在这里看到的，第一，范仲淹在继承传统的时候，根本没有牺牲自己的个性，第二，也没有什么意图谬误，恰恰相反，是意图无误，不仅是意图无误，而且是意图的升华。人的意图，人的品格并不是固定不变的，而是处在某种动态之中的，文学创作不仅仅是表现原生的、自发的自我，而且是对动态自我的创造和升华。

这种升华还不仅仅限于意图上，而且也包含了语言的节奏和文采。

西方文论之失，在于三个方面：一是把作家的“意图”看成是现成的、固定的、僵化的，创作只是书写，只是用文字把意图照猫画虎。二是没有看到意图和文学形象之间是矛盾的、互动的，是互相搏斗、猝然遇合而又痛苦地磨合的，意图在创作过程中是会发生变化的。如托尔斯泰本来要把安娜·卡列尼娜写成一个邪恶的女人，但在写作过程中，却越来越感到这是生命力饱满的女性，她的形象变得越来越迷人。这不是意图谬误，而是意图的更新和升华，意图本身无误。三是在创作中的确有意图与结果发生错位的情况，如巴尔扎克的政治立场是保皇党，他同情的是贵族方面，但是，他在小说（如《贝姨》《邦斯舅舅》）中又不得不写出贵族在精神上的衰败堕落，最后败于那些他们瞧不起的第三等级的暴发户手下。其性质不应该简单地归结为意图谬误，它其实是意图本身的矛盾，也就是政治立场和作家审美价值的矛盾。有时伟大作家的意图本身就是一个复合体，托尔斯泰政治上反对暴力革命，宣扬贵族道德的自我完成，但是他的作品却表现了俄国政治、教会的腐败黑暗，上流社会的虚伪，下层农奴的被侮辱被损害，这一切都在他的意图之内。有时作家的确有走向其意图的反面的。这要分两个方面来说，第一是艺术没有成功。如鲁迅弃医从文，即使躯体强壮，但在传统观念的毒害下却无法避免精神死亡。《狂人日记》说中国五千年的历史写满仁义道德，实际上全部是人吃人，但在艺术上并没有提供充分的形象，这个主观意图是没有实现的。直到写出《祝福》，鲁迅才充分写出了一个强壮的农妇，竟被人们对于寡妇的成见逼上死亡之路。不管是关心她的，还是对她有成见的，都把她往死亡之路上逼。其结果是，她的死亡是没有凶手的，或者说凶手就是每个中国人，包括祥林嫂自己头脑中那种荒谬野蛮的成见。第二是作者的主观意图的确发生了谬误。如鲁迅指出的，《三国演义》“文章和主意不能符合——这就是说作者所表现的和作者所想象的，不能一致。如他要写曹操的奸，而结果倒好像是豪爽多智”[2]。这当然可以叫做意图谬误，但仔细分析，则应该是作者意识和潜意识的矛盾，是作为王朝正统观和艺术家对人物的感悟的错位。从这个意义上说，绝对的意图谬误是不存在的，就是在谬误中，作家的灵魂也会在谬误中打上意图的某种烙印。最后，就其主要方面来说，作家的意图在与有限的认知和语言搏斗的过程中得以实现者远远多于背道而驰者。

为了充分说明这一点，我们举范仲淹的战友欧阳修的《醉翁亭记》来作对比研究。

欧阳修参与范仲淹的改革，范遭贬，欧“慨言上书”，一度下狱，被贬为滁州知州。文章作于他到滁州任上的第二年（1046）。他的遭遇比范要差，心里应该有所忧愤，但他为文却不同于范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，没有“进亦忧，退亦忧”，排斥了一切欢乐，相反，他与民休息，不以严刑峻法博取声誉，而是执法取其大要，通情达理，顺遂人情。后来曾经任开封府知府，和前任包拯的执法如山不同，欧阳修以宽简为原则，开封府旧衙门前至今仍然有两个牌坊，一边写着“包严”，一边写着“欧宽”。他不去想什么时候，天下人都快乐了自己再快乐，而是有乐则享，而且与民同乐。到滁州的第二年夏，欧阳修在丰山脚下发现了幽谷泉水，“顾而乐之”，建了“丰乐亭”，并撰《丰乐亭记》。同年，又在与丰乐亭一山之隔建成“醉翁亭”，作《醉翁亭记》记之。后来，在丰乐亭附近建了醒心亭，还请曾巩作《醒心亭记》；在丰乐亭附近辟建练兵场，以训练民兵；又维修损毁严重的滁城。总而言之，用今天的话来说，他是一个做实事的人：君王不让他当政，他就不去忧其君；百姓不可能全快乐，那就有多少快乐就享受多少。

在《醉翁亭记》中，他大笔浓墨渲染了一派欢乐的景象，不但自己欢乐，而且与民同乐。一开头就不凡，渗透着某种欢快的情趣。情趣何来？作者明明是自己，应该是第一人称的表白，却用了第三人称的说明。如果用一人称来写自己如何为亭子命名，甚至可以带点抒情的语气，情感和趣味当大为不同。而现在这样，先是像局外人似的说到有这么一个太守。明明喝得很少，却又很容易醉。明明年纪不太大（才四十岁左右），却自称为“翁”。这个自称“醉翁”的太守来到这里喝酒，却宣称“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”。

乐趣的密码，全在作者有意留下的矛盾，既然意不在酒，为什么又自称“醉翁”，还把亭子叫做“醉翁亭”呢？这不是无理吗？理和情就是一对矛盾。纯粹讲理就是无情，而不讲理，就可能是在抒情。

欧阳修接下来又对抒情作了说明：“山水之乐，得之心而寓之酒也。”心里对于山水是有情的，不过是寄托在酒上而已。这是一个智性的说明，叫做情智交融。接下来他写一年四季自然景观的不同，如果停留于此，就可能像艾略特所说的那样，是牺牲自己个性，满足于传统的自然景观的陶醉了。但是，他的意图就是超越自然景观的传统，表现自己的突破。

山水之乐更高的境界，不仅在于自然之美，而且在于人之乐，不是一般的人之乐，而是普遍的人之乐。往来不绝的人们，不管是负者、行者、弯腰曲背者、临溪而渔者、酿泉为酒者，一概都很欢乐，欢乐的好处，就在于是前所未有的：没有物质负担，生活没有压力。这实在有点像陶渊明的桃花源的理想境界。如果完全等同于桃花源的传统，欧阳修还有什么特殊的个性？欧阳修的意图在于超越桃花源，和太守一起欢宴。他反反复复提醒“太守”与游人之别，一共提了九次。但是和文字一再提醒相反，在饮宴时却强调没有等级的分别：打了鱼，酿了酒，收了蔬菜，可以拿到太守的宴席上来共享。欧阳修的意图与传统不同，人们在这里，不但物质上是平等的，精神上也是没有等级的。因而特别写了一句，宴饮之乐，没有丝竹之声，无须高雅的音乐，只有游戏时自发的喧哗。最能说明欢乐的性质的，是反复自称太守的人，没有太守的架子，不在乎人们的喧哗，更不在乎自己的姿态，不拘形迹，不拘礼法，在自己醉醺醺、歪歪倒倒的时候，享受生命的欢乐。这种欢乐的特点，还在于宾客们忘却等级，太守享受着宾客们对等级的忘却，人与人之间达到了高度的和谐。

醉翁亭和陶渊明的桃花源不同：第一，醉翁亭不是空想的，去了一次就不可能再找到的世界，而是欧阳修自己营造的。第二，不但人和人是欢乐的，人和山林、禽鸟或者说大自然也是欢乐的。如果仅限于此，这种欢乐还是比较世俗的。欧阳修营造的欢乐的第三个特点为：不但是现实的，而且是有哲学意味的。“禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守之乐，而不知太守乐之乐也。”人们和太守一起欢乐，禽鸟和山林一样欢乐。在欢乐这一点上，人与人、人与自然的欢乐是统一的，但是，人们的欢乐和太守的欢乐、太守的欢乐和禽鸟山林的欢乐又是不同的、不相通的。这里很明显有“子非鱼”那个典故的味道。尽管如此，不同的欢乐却又在另一种意义上和谐地相通：在这欢乐的境界中，最为核心的当然是太守。人们沉浸在自己的欢乐之中，太守也沉浸在自己的欢乐之中。人们并不知道太守的快乐，只是为人们的快乐而快乐。这里的“乐之乐”，和范仲淹的“乐而乐”，在句法模式的相近上也许是巧合，但也可能是欧阳修是借此与他的朋友范仲淹对话。要“后天下之乐而乐”，那可要等到什么时候啊，只要眼前与民同乐，也就很精彩了：

醉能同乐其乐，醒能述以文者，太守也。

前面说“乐之乐”，后面说“乐其乐”，与民同乐其乐，这是欧阳修的一贯思想，在《丰乐亭记》中他也是这样说的：“夫宣上恩德，以与民共乐，刺史之事也。遂书以名其亭焉。”乐些什么呢？集中到一点上，就是乐民之乐。欧阳修的境界的第四个特点是，这是一种“醉”的境界。因为“醉”了，才能享受超越现实、忘却等级、忘却礼法之乐。而等到醒了，是不是感慨浮生若梦呢？不是。而是用文章把它记载下来，当作一种理想。

太守谓谁？庐陵欧阳修也。

文章的第五个特点，表现这种醉的理想境界，一直藏在第三人称背后的“太守”，一直化装成“苍颜白发”“颓然”于众人之前的自我，终于亮相了，不但亮相，而且把自己的名字都完整地写了出来。这个人居然是只有四十岁的欧阳修，为了显得真实，还要把自己的籍贯都写出来。在这个名字之后，加上一个“也”，在这最后一个肯定的判断句中，这个“也”字所蕴含的自豪、自得、自在、自由之情之趣，实在是令人惊叹。

到这里，我们可以回过头来回答开头的问题。什么是“醉翁之意”？为什么醉翁之意不在酒，在乎山水之间？这是因为山水之间没有人世的等级，没有人世的礼法。为什么要把醉翁之意和“酒”联系在一起呢？因为酒有一种“醉”的功能，有这个“醉”，才能超越现实。“醉翁之意”在现实中是很难实现的，故范仲淹要等到后天下人之乐而乐。欧阳修只要进入超越现实的、想象的、理想的、与民同乐的境界，这种“醉翁之意”是很容易实现的，只要“得之心，寓之酒”，让自己有一点醉意就成了。这里的醉有两重意思：第一重，是醉醺醺，不计较现实与想象的分别；第二重，是陶醉，摆脱现实的政治压力，进入理想化的境界，享受精神的高度自由。

从这里我们可以看到，欧阳修一方面与范仲淹的永远忧愁背道而驰，另一方面与范仲淹在文章中人格理想的建构和升华又是息息相通的。

如此伟大的文学杰作成功的密码，就是作家在对传统的继承和突破中，灵魂（意图）的历险和提升，上千年来，没有读者从中看出有什么违反作家意图的谬误，更没有看出什么牺牲个性的痕迹。

[1] 也有学者考证，范仲淹幼年曾经在洞庭湖边居住。但写作时并未亲临，却是可靠的。

[2] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第333页。