左派电影传统
在第二次世界大战结束后局势动荡的几年（1946—1949）中，内战令来到香港的上海电影人在精神上遭受重创。对很多人而言，这犹如一次噩梦连连之后的宿醉。一些影人深感绝望，思乡之情日切。而那些曾在“孤岛”时期为日本控制的“中联”服务的电影人在离开上海之际，或许有一种被判缓刑之感。
战争结束后，1946年，一些人被公然贴上“汉奸”或“通敌”的标签，被列入由当局开列的黑名单之中。受到牵连的电影人，不论是否出现在黑名单上，都成为同行避之唯恐不及的人物。由于担心遭到迫害，他们觉得有必要权且离开。其他一些影人仅仅是因为时局不稳，觉得没法留在上海，自我放逐到香港。到1949年，这些影人面临一个新的十年，正像他们的电影暗示的那样，他们将永久性地被放逐在香港。这一时期的资深导演，例如朱石麟、卜万苍、马徐维邦、岳枫、李萍倩、顾而已、王引、屠光启，与他们骨子里的上海分隔，这种创痛始终未能恢复。这种格格不入的感觉源自上海和香港两地在地域、语言，以及文化上的巨大差异。但是，当上海导演在20世纪50年代接手香港的国语片时，他们并未觉得有必要表现这些差异。他们想当然地凭借自己在内地的经验和美学风格拍片。对他们而言，香港不过是上海的一个副本而已，至少就美学角度而言是这样。
然而，粤语片和国语片毕竟体现了两种并行不悖的文化。战后的香港自然是粤语片的故乡，毕竟香港的居民多是土生土长的广东人。即便对那些非广东人而言，粤语也是香港的通用语言（lingua franca），具有同化所有非广东籍家庭的力量。在20世纪30年代，随着有声片时代的到来，香港成为粤语片制作的中心。到20世纪50年代，上海电影人才的移民潮，以及新移民对粤语方言和粤语片的漠视，都有力地改写了香港电影的广东身份认同。国语片导演所描绘的香港是一个抽象的、纸上的城市，他们将香港的街景改造成上海或其他北方城市的街道或区域。剧中人物的言谈举止都是典型的上海做派，他们的对话都有上海的影子。香港国语片的风格、主题及内容，无不令人联想到20世纪30年代上海的经典电影。
朱石麟是一位主动在作品中确认香港存在的导演，尽管他尚不能在作品中完全抹去上海传统的印记。朱石麟1946年到港，但是直到20世纪50年代，他才开始创作以香港为背景，表现他客居的这座城市的日常生活问题。在香港的前两年，朱石麟为“大中华”工作，正如这家公司的名字所暗示的那样，“大中华”基本上是针对内地市场，其竞争对手如“永华”“长城”也不例外。这些公司出品的影片满足了全国范围内观众的需求。1948年，朱石麟为“永华”执导了《清宫秘史》，该片与卜万苍的《国魂》同一年公映。《清宫秘史》是一部寓意色彩浓重的作品，提出了现代中国在内战中的两难困境。中国内地的政治局势或直接或以隐喻的形式影响着其他上海影人的作品。在《国魂》及《清宫秘史》因鼓吹抽象的爱国主义以激励所有的爱国者而在五六十年代的内地遭受批判的同时，另外一些导演采取了一种更具党派色彩的方法。
很多南下的左派影人肩负着意识形态宣传的重任，这可以追溯至1937年日军发起全面侵华战争时第一波上海“进步”影人南下香港。彼时左派的头等要务是灌输爱国、抗日思想，团结所有中国人戮力抗敌。由于上海不具备联合资产阶级和知识分子组成反帝、反封建的统一战线的环境，1948年年末，一批左翼影人抵港，继续开展斗争。这批影人包括蔡楚生、欧阳予倩、史东山、王为一、吴祖光、程步高及顾而已等。
欧阳予倩的《野火春风》（1948）由一家更为激进的左派制片机构出品，这家小公司名为大光明影业公司。故事发生在抗日战争期间的杭州，是一部表现一名老教师迷恋一名漂亮的巡回剧团女主演的“后台戏剧”（back-stage drama）。影片令人想起斯登堡（Josef von Sternberg）[11]的《蓝天使》（The Blue Angel，1930），但创作者将道德堕落的主题与寻求民族救亡联系在一起：影片勾勒出男主角（由演员及导演顾而已饰演）日渐堕落的过程，他因为参与协助日军的间谍活动而道德沦丧。顾而已的表演是影片最值得称道的部分，但欧阳予倩的场面调度及对人物性格的塑造点明了这部情节剧的主旨，同样令人印象深刻。
欧阳予倩执导的下一部影片《恋爱之道》（1949，由另一家小型左派公司“南群”出品）则没有那么幸运，该片是一部朴素但略显做作的爱情片，凸显了动荡中的现代中国这一历史背景：从1927年的北伐到第二次世界大战。影片的主人公是中下层的知识分子——共产党统一战线的争取对象，该片也是一部出自左派导演之手的“小资产阶级爱情片”（petie-bourgeois romance），导演试图表明自己对阶级差异、政治忠诚的态度。朱石麟1947年为“大中华”拍摄的《玉人何处》提出了与《恋爱之道》颇为相似的主题，但他采用的是喜剧的形式。上海制作的《一江春水向东流》（1946，蔡楚生、郑君里联合导演）是这类表现阶级斗争的爱情片的经典之作。
大多数1948年来港的左翼影人在1949年中华人民共和国成立后返回内地，有的人是自愿返回，另外一些则是在“永华”罢工潮之后被港英政府于1952年解送出境。只有少数几人留了下来，20世纪50年代的香港左派电影事业在诸如李萍倩、朱石麟等旗帜性导演的带领下继续向前发展。李、朱二人都因其“孤岛”时期的经历，被上海的左派力量视作“政治不正确”的边缘人物。不过，这两名资深的上海影人在香港都服务于左派制片机构，如“长城”“龙马”“凤凰”。
张善琨是成立于1949年的“长城”的幕后推手，他是“孤岛”时期的制片家，其声望并不为左派所重视。事实上，张善琨因为遭到与日本人“合作”的指控而被迫离开上海。战争期间，张善琨于1942年在上海为“华影”制作了《万世流芳》。这部分段式的（episodic）影片讲述了钦差大臣林则徐到广州查禁鸦片贸易，引发与英国的鸦片战争的故事。该片的多位导演包括张善琨本人、朱石麟、卜万苍、马徐维邦。尽管张善琨背负着暧昧的政治包袱，但他在上海和香港的业务却是无懈可击的，将时间和精力投入到一家支持左派的公司，并且力邀上海影人加盟，尽管他在这家公司并未正式挂名。最初，“长城”的定位是一家具有民族主义色彩的制片公司，采用上海20世纪30年代的左翼传统模式拍片。
尽管“长城”逐步获得了更具意识形态色彩的标签，并且成为20世纪50年代香港首屈一指的左派制片公司（张善琨在公司1950年改组后退出），但“长城”的很多艺术家仍不习惯采用意识形态色彩浓厚的、朴素的（austere）拍片模式。例如，受雇于“长城”，并获张善琨赏识的影星白光——一名妖冶的歌星，她的表演就绝称不上朴素。李萍倩在香港时期始终服务于“长城”，他导演的影片大多是轻松或轻浮的，即便是那些表现诸如中国的政治前途等严肃主题的影片也不例外——白光主演的《一代妖姬》（1949）便是极好的例子。该片的情节源自意大利歌剧《托斯卡》（Tosca），白光饰演的“筱香水”为了营救爱人——一名革命党人，委身于一名野蛮军阀（严俊饰）。在这一时期，任何革命都会被指认为1911年推翻清朝统治的资产阶级革命，以及国民党为了统一全国而在1927年发动的北伐。将故事背景设定在1949年之前，是要表明这场革命有国共双方参与。该片生动地营造了军阀统治下的北京的颓靡氛围。白光饰演的京剧名伶、严俊饰演的纵情声色的军阀都相当出色，令影片妙趣横生。
李萍倩也拍惊悚片、情节剧、戏曲片和喜剧。在喜剧方面，李萍倩以其对资本主义的戏谑嘲讽而闻名，例如《说谎世界》便是一部怪癖闹剧（screwballfarce），背景是国民党政权统治后期通货膨胀严重的上海。再如，《都会交响曲》（1954）表现的是一名失业青年彩票中奖之后得到朋友和冤家等人奉承的故事。在这些闹剧中，《说谎世界》是一部真正的滑稽讽刺剧，出色地撰写了该片剧本的陶秦，日后成为20世纪50—60年代最好的国语片导演之一。影片的节奏明快有力，描绘了一心发财的投机商人和骗子欺诈诱骗的情形，无情地讽刺了国民党政权崩溃前夕的腐败和唯利是图。《说谎世界》所表现的20世纪40年代末的事件中，通货膨胀、投机倒把显示了经济过快增长导致的困局，政府效率的低下则加剧了这一趋势。
《说谎世界》是李萍倩在香港完成的杰作之一，有明显的上海遗风。他的另外一部作品《笑笑笑》（1960）是一出悲喜剧，背景是抗战期间的天津，讲述的是一名会计丢掉饭碗，却对家人刻意隐瞒，每日仍旧装作上班的故事。主人公与另一名失业的同事一道，在舞台上说相声。他的妻女发现真相后的错愕和羞辱感，则强调出传统艺人低下的社会地位。饰演会计的鲍方演技出众，尽管困难重重，主人公仍旧保持乐观向上的心态。正如白光在《一代妖姬》中亲自表演京剧曲目一样，《笑笑笑》中的相声段落显示了李萍倩对中国北方传统曲艺的熟稔。作为北方人——相对香港的广东居民而言——上海导演更加青睐传统的内容，在他们看来，这种传统是国语文化的代表。
以李萍倩和朱石麟为代表的香港左派影人，在20世纪50年代开始拍摄各种不同类型的影片。袁仰安、程步高、陶秦、顾而已及岳枫等导演的影片品质颇佳，风格独特。他们都受雇于“长城”，这家公司的总经理正是袁仰安。顾而已是“大光明”的创始人之一（这家公司曾出品《野火春风》），他为“长城”执导了《血海仇》（1951），该片是一部具有黑色电影风格的（noirish）情节剧，来自上海的明星李丽华、陶金、韩非的精湛演技，为这部以澳门为背景的影片增色不少。影片的几支插曲既有国语的，也有粤语的。名编剧陶秦为“长城”执导的《一家春》（1952）是其首执导筒的作品，表现了一个典型的中产阶级移民家庭适应香港生活的过程，影片的主人公——一名建筑师，是个鳏夫，当他决定再婚时，遭到姐姐和女儿的反对。这两部影片都表现了与香港关系更为密切的人物和环境。
朱石麟主要为“龙马”和“凤凰”拍片，这两家由他参与创建的公司出品的《误佳期》（1951，与白沉联合导演）、《中秋月》（1953）等影片，均较多涉及香港议题。朱石麟接着拍摄了一部出色的类型片《花姑娘》（1951），该片改编自莫泊桑（Guy de Maupassant）的短篇小说《羊脂球》（Boul de Suif），相当忠实于原著。朱石麟将背景移植到抗战时期的中国内地，一群中产阶级难民为了逃避日军的袭扰，与一名妓女（即“花姑娘”，李丽华饰）共乘一辆车逃难。他们的车子被日军拦下，日军指挥官命令这名妓女陪他睡一夜，遭到拒绝后，将全车人悉数扣押。能否让同行的旅客逃离魔掌，全凭“花姑娘”是否愿意委身日寇。
综观朱石麟在香港阶段的创作，与李萍倩相似，他交替拍摄了“娱乐片”和具有教化内容的影片。20世纪50年代，朱石麟在香港影坛已经声名显赫，他最成熟的作品均完成于这一时期。但接下来，他因为执导“永华”的超级巨片《清宫秘史》而遭到严厉的批判，这也成为他职业生涯的一个转折点。不过，朱石麟的作品仍然根植于上海电影黄金时代的古典主义。这种影响也可以放在指导制片公司（“龙马”“长城”“凤凰”——这三家公司是朱石麟在香港拍片的主要阵地）创作的意识形态环境中理解：左派公司通过向中国银行借贷拍片，而中国银行是新中国的中央政府在香港设立的合法经营机构。因此，左派公司与内地的联系远不是表面看起来的那么简单。在这一背景下，香港左派电影与上海电影——尤其是那些左翼社会题材的经典影片——在美学上的联系便是显而易见的了。
在《误佳期》、《一板之隔》（1952）、《乔迁之喜》（1954）、《中秋月》、《水火之间》（1955）等片中，朱石麟唤起了承袭自上海社会写实传统的集体精神，而这一社会写实传统是由《十字街头》（1937）、《马路天使》（1937）、《乌鸦与麻雀》（1949）等片所奠定的。值得注意的是，20世纪50年代，在密切关注困扰香港的问题的同时，朱石麟从未忘记在影片中注入喜剧元素。令香港人深受其苦的头等问题便是住房。在表现这个问题的影片中，朱石麟加入了身份认同和阶级意识的主题，以及下层难民恶劣的生存状况。朱石麟片中的人物大都背井离乡，在香港的社会转型之中寻求归属感。他的杰作《中秋月》表现的正是这样一位南来者（由喜剧演员韩非饰演，韩本人也是一名“南来影人”）在面对社会侮辱之时试图维持体面生活的努力。
今天，朱石麟被认为是一名具有社会意识但不无保守的经典国语片导演，他最后的三部作品——《同命鸳鸯》（1960）、《雷雨》（1961）、《故园春梦》（1964），印证了这一观点。这三部作品均改编自戏剧或文学作品，都具有深刻的悲剧元素。《同命鸳鸯》是其中最好的一部，讲述的是一名颇具学者潜质的年轻人的故事，由于僵化的社会传统和种种禁忌，他无法发挥自己的才智。影片结尾，他发现他的母亲（应当是个寡妇）远不是她表现出来的那般贞洁。多年来，背着儿子，她有一个秘密情人，儿子称他为“叔叔”，实际上却是其父亲。出于对这个丑闻的恐惧，儿子一错再错，导致了一场由影片的形式主义所揭示的詹姆斯一世时代式的悲剧（a tragedy of Jacobean dimensions），暗示了刻板的传统社会结构将人物压垮。朱石麟的最后一部影片《故园春梦》改编自巴金的小说，讲述的是战时中国一个日渐颓废和衰败的家族的故事。作为一名追求完美的艺术家，朱石麟摒弃了巴金惯常的反封建主题及以家庭为中心的策略，拍出了一部复杂的情节剧。影片以令人惊艳的伊士曼彩色胶片（Eastmancolour）拍成，令人印象最深的是其生动的色彩和美术设计，堪称“片厂写实主义”（studio realism）的典型风格。片中有一场冬天的戏，设计出精彩的户外布景，透过敞开的窗户展示了景深处雪花飘落的情景。主人公对寒冷的天气毫不在意，雪花飘落的室外景色和人物在室内的位置，传达出人物漠然的情感和呆滞的精神状态。
《故园春梦》也是一部上佳的情节剧，其光辉却被影片浓厚的意识形态教化色彩所掩盖。剧中人物的遭遇与行为被二分为典型的好与坏，分别代表生活中的恶势力与希望的明灯。人物似乎都不够乐观。这部影片具有朱石麟式古典主义的特征，富于隐喻及象征，将自身抽离于现实环境之外。由此，朱氏的这部作品遭到香港左派媒体的批判便不足为奇了。就内地而言，朱石麟的《清宫秘史》日后被部分人所利用，对该片发动铺天盖地的大批判，成为“文化大革命”的前奏。无疑，作为一名“孤岛”时期的电影人，尤其是在臭名昭著的“华影”的工作经历，令朱石麟百口莫辩。
李萍倩也拍摄了具有象征意味的古典情节剧，如《门》（1951）及《望夫山下》（1957）。这两部作品都遵循正确的意识形态路线，抨击封建家庭观念，同时倡导女性主义的意识形态：两片的中心角色都是遭男性欺压的女性。
李萍倩与朱石麟可以被视作“经典教化主义”（classical didacticism）的最佳阐释者。但事实上，这是当时情节剧类型的共同特征，国语片和粤语片都概莫能外，亦不论是左派还是右派。几乎所有的电影人都会在影片中采用说教的方式，传递带有社会意识的信息，这在当时是大势所趋。在20世纪五六十年代的香港，社会富裕程度尚无法与七八十年代相提并论，而中国内地正处在政治不稳定的状态之中。香港有很多来自内地的难民，他们虽然逃离内地，但对处于动荡中的祖国颇多牵挂，仍保有爱国情怀。香港电影反映着这一时期中国社会的良知。左派制片公司迅速将其付诸实践，制作符合政治要求的（正确的）宣传片，但他们亦不忘娱乐大众的原则。
左派影人通常在经典国语文化的范围内拍片，尤其是古装片（史诗片、戏曲片、武侠片），但同时也拍时装的情节剧、惊悚片和喜剧片。以当代社会为背景的影片，承接了20世纪30年代前后上海左翼电影传统的影响，经典作品如吴永刚的《神女》（1934）、孙瑜的《大路》（1934）及沈西苓的《十字街头》等。这些作品将社会意识和电影写实主义等同起来，以其社会反思和社会批判给中国观众留下深刻印象，其优秀的品质已成为左派电影制作的传统。李萍倩、朱石麟等上海资深影人自20世纪30年代起便开始拍片，他们在香港延续了这一传统。蔡楚生、欧阳予倩等政治意识更强的导演，以及其他一些在1948年南下，但未选择留在香港的导演也如是。李萍倩、朱石麟似乎已经成为左派公司的柱石，而另一些导演，如程步高和岳枫，则是技艺纯熟的匠人，他们早期的作品曾唤起左派的意识，日后却转而拍摄更加程式化的类型电影。他们因其20世纪30年代的经典写实作品而被人铭记：程步高导演了《春蚕》（1933），岳枫导演了《中国海的怒潮》（1933）。
岳枫早年在上海的创作以写实风格为主，在香港为左派公司“长城”工作时逐步发展出更具自主意识的风格和场面铺排（尽管“长城”出品的影片相当多样化），他日后在无明显政治倾向的“电懋”及“邵氏”的创作亦如是。岳枫和陶秦、易文等其他20世纪50年代的片厂导演一样被低估了。他没有高瞻远瞩的判断力，却是一名谦逊、细致的导演，他对剧中的人物——尤其是女性，怀有无限的同情。岳枫与当时香港最负盛名的几位女明星（如周璇、李丽华、白光、林黛）的合作绝非偶然。1947年以来，岳枫在香港执导的最初几部影片都是并不煽情的情节剧，如《三女性》（1947）、《荡妇心》（1949）、《花街》（1950）及《新红楼梦》（1952）。这几部影片都围绕女性角色展开，具有鲜明的女性主义主题。
《三女性》由“大中华”出品，该片也是李丽华在香港主演的最早的影片之一。李丽华的演艺生涯始自“孤岛”时期的上海，她以小明星的身份进入“华影”控制下的上海电影界。其时，岳枫也留在“孤岛”，并为“华影”服务，正是通过他执导的《三笑》（1940），16岁的李丽华才被观众所认识。在《三女性》中，李丽华饰演一名独立的职业女性，抚养一名妓女的女儿长大成人。该片堪称当时香港最直接地表达女性主义观点的影片之一。这部影片严肃得有点生硬、刻板，令人想起上海左翼电影的传统。有意思的是，《三女性》以通俗剧的形式呈现，而非左翼电影推崇的写实风格。
岳枫最青睐的女演员当属李丽华和林黛，她们出色地演绎了岳枫片中典型的女性形象，二人擅长表现女性角色的力量，但又不失女性的魅力。她们寻求社会的体谅与认同，最重要的是，寻求与男性的平等关系。女性主义的主题贯穿岳枫的电影，从早期为“长城”拍摄的传达社会信息的情节剧（message melodrama）《荡妇心》《新红楼梦》，到日后为“邵氏”执导的巨片《白蛇传》（1962）、《花木兰》（1964）、《妲己》（1964）及《宝莲灯》（1965）。这些影片（尤其是他为“邵氏”执导的影片）的风格和节奏严谨工整。他为“长城”拍摄的影片则显示了他作为成熟导演的一面，偏好古典趣味，能够根据政治局势的变化，顺应制片公司的思想路线。在这方面，《新红楼梦》是个极好的例子，显示了一名经典影片导演是如何在马克思主义的框架下进行创作的。该片是经典小说《红楼梦》的现代时装改编版，主要情节是客居贾府的林黛玉（李丽华饰）与贾宝玉（严俊饰）的爱情故事。慈祥而守旧的祖母是贾府地位最高的人，对黛玉颇多眷顾。影片被岳枫赋予了强烈的反封建主义和阶级斗争的色彩。对古典小说的现代化改造，令贾府成为资产阶级之家：族长化身为一名投机商，时刻关注着政局变化对股市的影响。影片结尾，在国民党政权土崩瓦解之际，贾府抛家舍业出逃，只留下黛玉；画外音传出士兵操演、行进之声，仆人和黛玉聚于门外迎接旭日东升。影片的背景是上海——尽管故事看起来也可能发生在香港，无疑会刺痛香港观众的良心。然而，与绝大多数出自左派电影公司的影片一样，《新红楼梦》强调封建主义是左派的头号敌人（bête noire），因而削弱了对资本主义的批判。资本主义和封建主义被描绘成相互勾结、催生的一种生活方式，《新红楼梦》是左派公司将类似这种公式转换成为其标签式的意识形态美学的样板。
但是，影片的意识形态基础并没有削弱导演对剧中人物林黛玉及其情敌薛宝钗（欧阳莎菲饰）的深切同情。透过这两个角色，导演和主演表达了他们对经典的偏好。对该片而言，意识形态的束缚显然干扰了对经典作品的现代阐释，但是岳枫仍然能够按照公司的要求实现自己的理想，并展示其对女性角色的偏爱。岳枫适应环境的能力，令他在转投其他无意识形态倾向的公司时仍可拍出佳作。例如，他曾为“邵氏”执导了两部出色的情节剧：《街童》（1960）、《畸人艳妇》（1960）。在这两部影片中，岳枫证明了自己作为一名有着社会良知的导演的价值，即便他受雇于“邵氏”这样一家素来以对现实涂脂抹粉而为人所知的公司。
类似《新红楼梦》这样的影片，反映了20世纪50年代香港电影的异常现象。这一异常现象是由流亡的上海影人一手制造的，在很大程度上涉及他们对职业生涯及政治前景的调适。很多在政治倾向上并非激进的上海明星和导演南下香港后，首先都为“左倾”的公司拍片，这方面的例子有明星李丽华、严俊、周璇、白光，以及导演岳枫、卜万苍及陶秦。这些艺术家日后在香港功成名就，其中不少人前往台湾拍片。他们在青年时代无疑是理想主义的，其作品传达了某种民族情感，展现了地方的民俗文化，或者具有广义的爱国主义色彩——尤其是那些关于抗日战争以及其他一些涉及内战的影片，往往引导观众认同其中一方。岳枫的《花街》便是这类“爱国民族主义”（patriotic-nationalist）电影的代表。
在《花街》中，周璇饰演相声艺人“小葫芦”（严俊饰）的女儿大平，故事始于1927年北伐期间，大平（她的名字有结束军阀混战、迎接和平时代之意）刚刚出生。抗日战争爆发后，中国进入了一个更为动荡的时期。“小葫芦”在抗日战争爆发之初便与家人失散，大平和她的妈妈不得不在街头卖唱。后来，有一天，“小葫芦”毫无征兆地忽然返家（就如同他无故与家人失散一样），重操旧业，继续说相声。他因民族自尊心受到伤害，不肯演唱赞美日军侵略的宣传歌曲，改了歌词，以爱国内容谴责日军暴行，遭到毒打，侥幸活了下来。影片结尾较为乐观，战争结束，“小葫芦”全家团圆，祈求国泰民安。
与李萍倩的《一代妖姬》（1949）、《笑笑笑》，朱石麟的《花姑娘》，屠光启的《小凤仙》（1953），李翰祥的《雪里红》（1956），以及岳枫本人的《金莲花》（1957）一样，《花街》因表现民国初年的文化生活而受人称道。“电懋”出品的《金莲花》与《花街》颇为相似，但更胜后者一筹。林黛出色地演绎了片中的歌女金莲花，周璇曾在早年的作品中饰演类似的角色，但是她缺少林黛对人的七情六欲的风格化表现。上述这些影片都包含一种民族主义，混合了新的爱国主义和中国的民俗文化（在此处等同于北方的艺术形式、风格及方言）。影片中的这种民俗文化，大都在受到日本意识形态威胁的战时背景中呈现，旨在激励士气，唤起人们的民族尊严。
香港及台湾的华人导演的这种倾向，可被称作“文化民族主义”（culturalnationalist）——一个与“文化帝国主义”相抗衡的概念。[12]南下香港的上海影人特别倾向于这种“文化民族主义”，这是因为在海外观众的心目中，讲国语的艺术家便是最有代表性的、最高级的中国文化的代言人。当然，李萍倩、朱石麟及岳枫等导演也充分利用了这一心理，通过营造时代氛围、描绘北方文化（最典型的当属京剧，还有其他的戏曲及街头表演风格）展示他们的才华。
“文化民族主义”是上海影人馈赠给香港电影的遗产之一，体现出对中国文化中最纯粹的那一面的敬重。但是就香港电影而言，“文化民族主义”仅仅迎合了中国人心理的一个方面；另外一面则是对现代化及舒适生活的向往，一如好莱坞电影所展示的那样。在20世纪30年代职业生涯如日中天之际，上海影人倾向于钻研西式（即好莱坞）风格，以实现中国电影的“现代化”。[13]在将中国传统与迫切的现代化进程相融合的过程中，香港电影自然从这些技艺娴熟的上海影人身上受益良多：一方面强调“文化民族主义”，另一方面则强调美化了的物质主义（aestheticised materialism）。中国电影的这种双重性质发展成为香港电影的特征之一，在香港安顿下来的上海影人善于调度电影的这两个面向，使之逐渐相辅相成。