第三节 中国传统音乐的主要艺术特征
一 中国传统音乐的美学特点
（一）中和
中国古代审美追求中和之美，并将其作为一项进行创造和欣赏的重要的指导原则。《乐记》表现了对“中”的强烈追求。“大礼与天地同节”“故先王之制礼乐，人为之节”“乐胜则流”“礼胜则离”“乐由天作，礼以地制。过作则乱，过制则暴”“知乐则几于礼矣”“中正无邪，礼之质也”。在《乐记》里，“中”已经成了“和”的理性根据和内在精神。“中”与“和”在《乐记》中又是紧密结合，融而为一的。“是故先王本之情性，稽三度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行。使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外，皆安其位而不相夺也。”这里所述的音乐，是一种体现着“中”的精神而又处于和谐关系形态中的音乐，一种真正的中和之乐。其理想的音乐是：“奋至德之光。动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。”这种理想音乐是一种真正的和谐之乐、中和之乐。并且与孔孟、州鸠相同，重视“和”及“和”之乐对人与人之间所起的交流协和作用及其社会政治效果。“乐和民声”“乐文同则上下和矣”“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之。则莫不和亲”。音乐具有其特殊的艺术功能和良好的社会效果。此外，《乐记》还强调中和之美的时中精神。“礼乐之情同，故明王以相沿也。故事与时并，名与功偕。”“五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。”礼乐既有继承，又有发展。总之，中和之美是一种以正确性原则为内在精神的普遍的艺术和谐观。
魏晋之际的阮籍在《乐论》中也提出音乐的审美准则，规定音乐必须平和：“礼与变具，乐与时化。故五帝不同制，三王各异造。非其相反，应时变也。夫百姓安服淫乱之声，残坏先王之正，故后王必更作乐，各宣其功德于天下，通其变，使民不倦。然但改其名目，变造歌咏，至于乐声，平和自若。故黄帝咏云门之神，少吴歌凤鸟之迹，《咸池》《六茎》之名既变，而黄钟之宫不改易。故达道之化者可与审乐，好音之声者不足与论律也。”此处认为乐与礼均应顺时势进行变革，可以变乐名、变乐辞、变曲调，但乐声所应有的平和精神绝不可变，确保乐声平和的黄钟之宫绝不可变。并规定音乐必须“中和”“恬淡”“使人无欲”:“舜命夔与典乐，教胄子以中和之德也……夔曰 ‘于！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐’，言天下治平，万物得所，音声不哗，漠然未兆，故众官皆和也。故 ‘孔子在齐闻《韶》，三月不知肉味’，言至乐使人无欲，心平气，不以肉为滋味也。以此观之，知圣人之乐和而已矣。”
宋代理学先驱周敦颐则突出地强调“理而后和” “礼先而乐后”，重视政与乐的互相作用，在继承“中和之美”的基础上提出“淡和”的审美准则。其在《通书》中有四篇论及音乐。其中指出：“礼，理也；乐，和也。阴阳理而后和。君君臣臣、父父子子、兄兄弟弟、夫夫妇妇，万物各得其理然后和。故礼先而乐后。”（《礼乐》第十三）这里强调乐之和是人际关系之和，音乐必须服从于理，服从于礼法。“故乐声淡而不伤，和而不淫，入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则躁心释。优柔严中，德之盛也；天下化中，治之至也。”（《乐上》第十七）在此提出了“淡和”的审美准则，强调音乐必须“淡而不伤”“和而不淫”。还指出：“乐者，本乎政也。政善民安，则天下之心和，故圣人作乐以宣畅其和心，达于天地，天地之气感而大和焉。天地和则万物顺，故神祇格，鸟兽驯。”（《乐中》第十八）这是对政、乐关系的论述，既认为乐本于政，政善才能天下之心和，作乐以宣畅其和心；又认为乐之和能使天地和，万物顺，人心平，使天下归于治。
综上所述，正因为古代中国对音乐的中和之美追求甚深，因而将其作为创造和欣赏的一项原则。
中和之美确实成为中国古代音乐美的创造与欣赏的一大追求目标和重要指导原则，正是在这一原则的指导下，音乐艺术中十分强调在“礼”的制约下达到“中和”的规范，在抒情之时，强调“发乎情，止乎礼仪”和“乐而不淫、哀而不伤”的节制，发展了以“雅乐”为代表的“中和之乐”。无论是文人创作、宫廷音乐，或者是宗教音乐、民间音乐，都较注意分寸感，讲究恰到好处，强调“含蓄” “蕴藉”，而在主体精神的感受上追求“和谐”的境界。
（二）写意
写意，曾是中国画中的一个画派，后发展成为中国许多艺术种类的一种共同特征。下面拟从形与神、意与象这两对美学范畴，以及音乐美的创造和审美欣赏中的写意等方面试作阐述。
形与神。先秦的《易传·系辞》中，从哲学将“神”诠释成一种变化的规律，同时也是一种神妙的思维的想象力。汉代，“神”往往与“形”作为一对范畴来论述，并且主要是用来论述人的内在精神与外在形体之间的关系。司马谈在《论六家要旨》中说：“凡人所生者，神也；所托者，形也。神大用则竭，形大劳则敝；形神离则死……由是观之，神者，生之本也；形者，生之具也。”《淮南子》从道家养生论的角度阐发了形、神、气三者之间的统一关系，曰：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤也。”《淮南子》在阐发养生论的同时，也涉及了一些艺术问题，如“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”，这里的“君形者”是指主宰形的神。形与神这对范畴在汉代已明显地表现出从哲学范畴向美学范畴转化的趋势。到了魏晋南北朝，形与神无论是在现实的人物品藻方面，还是在艺术创作和鉴赏方面，都是作为美学范畴而被广泛运用。刘邵《人物志·九征》说：“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”《世说新语·赏誉》则有：“神姿高砌”“神怀挺率”“风神调畅”的说法。玄学中的“神”已将养生与对人格的追求统一了起来，要求内在精神与外在形态的一致，这是现实理想人物美的重要特征。在艺术方面，顾恺之论画时提出了“传神”“以形写神”的主张；王僧虔《书法钩玄》认为：书之妙道，神采为上，形质次之；陆机《演连珠》中对文学提出了“应事以精不以形，造物以神不以器”,“神藏于形”的要求。这里的“形”与“神”完全是作为美学范畴了。顾恺之指出：“凡生人亡有手揖眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃（筌）生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”这里阐发了“以形写神”的三层意思：一是“以形写神”而空其实对则“传神之趣失矣”；二是“以形写神”但“对而不正则小失”；三是“以形写神”最佳是“悟对之通神”。至魏晋南北朝时期，“形”与“神”作为一对美学范畴，实为不可分割的统一体。唐代美学家张彦远则提出“形似之外以求其画”。不仅绘画如此，其他艺术形式亦然，如果没有理解事物的本质和生命的心，展现其“神”，那么，即使在“形”上下了再大的功夫，也不可能成为真正的艺术。
清代词曲学家徐大椿在《乐府传声》中指出：“唱曲之妙全在顿挫。必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容、颜色气象及举止瞻顾宛然如见，方是曲之尽境。”此论要求以顿挫之法使所唱人物“形神毕出”。
意与象。孟子说：“说《诗》者不以文害辞，不以辞害意，以意逆志，是为得之。” （《万章上》）在美学史上第一次提出了“意”的范畴，这对古琴美学思想有一定影响，从《韩诗外传》到《溪山琴况》,“意”一直是古代琴论十分重要的范畴。《老子》中说：“道之物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”这说明“道”“物”“象”有着密切的关系，“道”在恍惚变化中产生“象”和“物”。“物”是一种眼睛看不到而又确实存在的“物”，带有明显的物质性；“象”是一种似有似无的“物”，带有明显的不确定性。“象”的这种特征为它从哲学范畴转化为美学范畴打下了基础。 《易传》对“象”作了进一步深入的阐发：“《易》者象也，象也者像也。”并提出了两个十分重要的观点：一是“立象以尽意”，二是“象其物宜”。《易传·系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这里的“言”是指运用概念的语言，“意”是意思、意味、意旨之谓，“象”即形象。“言不尽意”是说语言不能把事物的意思完全表达出来。因此需要“立象以尽意”，以形象来表达那些难以意会和言传的思想情感。《系辞上》又说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”《系辞下》还说：“古者仓括氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这里阐述了“象”的来源，首先是广泛、深入地观察自然和社会现象，领会其中精微深奥的意思，然后用合适的形象把它表现出来。《易》就是以这样的卦象来“通神明之德” “类万物之情”。并且提出了“天象”和“物象”的观念。这种“物象”的观念，使“物象”本身获得了很强的民族象征性和地域文化的象征性。这种观念渗透在所有有关“象”的理解里。比如音乐，它的感情呈现方式被名之曰“乐象”。《荀子·乐论》曰：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”因此，音乐是一种象，“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”。《乐记》也说：“乐者，象成者也……乐者，所以象德也。”“广其节奏，省其文彩，以绳德厚；律大小之称，比始终之序，以象德行。”《左传·襄公十八年》还记载着这样一件事：“晋人闻有楚师，师旷曰：‘不害。吾骤歌北风，又歌南风，南风不竞，多死声。楚必无功。'”北方的歌曲象征晋，南方的歌曲象征楚，以北方音乐压倒南方音乐，则可预期战争胜负。可见音乐形象所具有的象征性力量之大。而音乐的审美内涵也正是因为这种“象”的意义而得到了充分揭示。汉代韩婴《韩诗外传》第五卷第七章说：“孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：‘夫子可以进矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其数矣，未得其意也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其意矣，未得其人也。’有间，曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，以作此乐也！黯然而默，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎？’师襄子避席再拜曰：‘善！师以为文王之操也。’故孔子持文王之声知文王之为人。师襄子曰：‘敢问何以知其文王之操也？’孔子曰：‘然。夫仁者好韦，和者好粉，智者好弹，有殷勤之意者好丽。丘是以知文王之操也。’传曰：‘闻其末而达其事者，圣也。'”这里总结了器乐演奏与鉴赏的经验，归结为：得其曲、得其数、得其意、得其人、得其类的渐进过程。并且提出了“意”的范畴，与“数”（形式结构）、“人”（为人）、“类”（形象、形体仪容）相关，而属明确的美学范畴。魏晋玄学从认识论的角度发挥了《易传》中“意”“象”“言”的观点，提出了“得意忘象”“得象忘言”的命题。王弼在《周易略例》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象……是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”这里既肯定“意以象尽，象以言著”“尽意莫若象，尽象莫若言”，又强调“忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言”，提出了唯有超越“言”“象”才能得“意”的认识论、方法论。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”，则意在强调超越音声，追求弦外之意，把握音乐美之所在，这是老庄思想、魏晋风度与陶渊明个性相融合的产物，陶渊明以审美的态度对待人生，得意而忘形，也以审美的态度对待自然与艺术，得意而忘言。之后，“意”与“象”就作为音乐美学范畴而被广泛运用。如明末徐上瀛《溪山琴况》，既重视意，强调必须意先于音，音随乎意；又不忽视音，认为用意必先练音，练音方能洽意。而意既然主要是主体之意，它就取决于演奏者的琴度，琴度又取决于人品，而人品则既与人的天性有关，又可通过陶冶、修养获得，并提出“意之深微”的命题，要求深于“神游”，得于弦外。
以上这两对美学范畴对中国传统音乐的美的创造和审美欣赏的影响是十分深刻的。简言之，在中国传统音乐的美的创造中，其集中体现为：以写意为主，写意中的写实。中国传统音乐审美，就是“观、味、悟”。
中国传统音乐的美的创造可以借用孙过庭《书谱序》中的一句话来概括，即：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”这上半句“情动形言，取会风骚之意”，讲的是音乐艺术乃至中国一切艺术与诗的关系。所谓“情动形言”，典出《诗序》。《诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” “情动于中而形于言”可以在《乐记》中找到依据：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”这种原始的“物感”论，既符合现实主义精神，但又不是现实主义。因为还有“取会风骚之意”。此处的“风”是指《国风》,“骚”是指《离骚》，都是诗的最高典范。风骚之意，就是写意、抒情。“取会风骚之意”就是要像作诗那样的创作音乐，既反映现实，又不是模仿现实。音乐艺术的写意并不要求客观的逼真性，“情动形言”“感于物而动”之后，就是抒情写意，写其大意，追求不似之似，以情感人。因此可以说，这上半句讲的是“意”，下半句“阳舒阴惨，本乎天地之心”讲的是“法”。 “阳舒阴惨”，指的是变化、矛盾统一、形式美。音乐艺术中，高低、徐疾、抑扬、顿挫、上下、迟速、明暗，无往而不是矛盾的统一。溯其源，则来自宇宙，“本乎天地之心”。这里值得注意的有二：一是对形式美的重视，二是对形式美来源的强调。因此，与中国传统艺术的其他门类一样，在中国传统音乐的创作中，十分重视以“法”写“意”，此“法”即“程式”，即立一定规式以为“法”，用程式来写意。在中国传统音乐中，最能代表其特点的程式是古典戏曲音乐中的程式。此外，民歌、民间器乐曲中的“调类”“调族”以及曲艺音乐，其音乐形象的塑造，也采用了同样的方法。这就是为什么在许多民歌中都可以找到《孟姜女调》《鲜花调》的影子，在许多民间器乐曲中都可以寻出《八板》的变体，然而它们又是各不相同的一个原因。
中国传统音乐的审美中，在对于对象进行纵深观照的问题，经历了从先秦的“观”到魏晋的“味”，再到宋代的“悟”这一过程。这个过程也正是中国音乐美学欣赏的三个阶段。于俯仰远近之间观而入味，玩味既久，自然悟入，进入象外之象，景外之景，味外之味。中国的音乐审美最后要体悟出弦外之音、言外之意和韵外之致。
二 中国传统音乐的形态特点
（一）阶名、律名
中国传统阶名是乐音在中国传统音阶中相对音高的名称。下面试以C为宫，按常见的九声阶名，将其与音名及唱名对照如下：
表1-1 常见九声阶名音名与唱名对照
上例以C为宫，只是因为较易为初学者所掌握。实际上，宫音可以相当于现代音名的任何音。
中国传统律名则是从律学角度对这些乐音的称谓。
中国古人很早就能将一个八度划分成十二份，其中的每一份，都是一个有标准的音高（律），十二个有标准的音高合在一起，称之为“十二律”。其中的每一个律，都有一个特定的名称，叫作“律名”，其意义相当于C、D、E、F、G、A、B 等音名，它们合在一起，就叫作“十二律名”。
十二律名的全名是每律用两个汉字表示，它们分别代表十二个半音。如以黄钟相当于第一律，十二律名依序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
要注意的是，上述律名，有的字较生僻。如第五律名“姑洗”中的“洗”字，应念“xiǎn”而不念“xǐ”；第七律名“蕤宾”中的“蕤”字，则应念“ruí”；第十一律名“无射”中的“射”字，应念“yì”而不念“shè”。
十二律名也可取各律第一字作为简称，如果将简称的律名分成三字一组，就很像口诀，便于初学者记忆：
黄大太，夹姑仲，蕤林夷，南无应。
中国古代乐理中的“律名”与基本乐理中的“音名”，二者是可以对应互换的。如果使十二律中的第一律黄钟相当于基本乐理音名中的C，那么，古代十二律名与现代音名可以形成如下对照：
表1-2 古代十二律名与现代音名对照
上面之所以将黄钟相当于音名C来对照，仅仅是因为第一律等于C音，比较符合我们今天的习惯，能为初学者造成一定的方便而已。实际上，第一律黄钟可以相当于现代音名的任何音。只要我们熟记了十二律名及其顺序，知道十二律之间都是半音关系，那么，不论黄钟相当于现代音名中的何音，都能很容易地推导出其余十一律与现代音名之间的对应互换结果。
（二）八度
在中国传统音乐文献中，以“倍”和“半”作为十二律名的前缀进行八度分组，如“倍黄钟”“半黄钟”，前者指黄钟的低八度，后者指黄钟的高八度。此外，在有关的论著中，我们还可见到“清黄钟”“浊黄钟”之类的名词，这是另一种八度分组法。
“清”与“浊”两字，同样也可放在相应律名的前面，指该律的高八度或低八度。
在汉代以后，“清黄钟”指高八度的黄钟，“浊黄钟”指低八度的黄钟，其他各律名依此类推。如下例（设黄钟相当于现代乐理的C音）：
表1-3 中国传统音乐各律名对照
表1-3 中国传统音乐各律名对照续表
在湖北随州出土的曾侯乙编钟，“清、浊”却有着另外的含义（指高低半音，此处不赘述）。曾侯乙编钟的八度分组另有表述方法：铭文上记录着较完备的八度分组体系，其中，表示不同八度位置的用语有“正”“少”“太”“反”“涪”（音“欠，qiàn”，为行文方便，以下用“欠”字代替）等字。具体的分组是：
其一，正声组：为中声区，大体相当于现代乐理的小字一组。
其二，少声组：比“正声”组高八度，大体相当于现代乐理的小字二组。
其三，太声组：比“正声”组低八度，大体相当于现代乐理的小字组。
可以看出，“少”与“太”是相互对称的。少声组比正声组高八度，太声组则比正声组低八度。
其四，少反组：比“正声”组高两个八度（或标以“少声之反”），大体相当于现代乐理的小字三组。比这一组的音更高时，不再使用其他用语。
其五，欠声组：比“正声”组低两个八度，大体相当于现代乐理的大字组。比这一组的音更低时，不再使用其他用语。
可以看出，“反”与“欠”也是相互对称的。少反组比正声组高两个八度，欠声组则比正声组低两个八度。
以下口诀可以助记：“正声中音，少太对称，少反更高，最低欠声”。示例如下：
曾侯乙编钟的这五种八度分组术语，说明了早在2400年前，中国就已形成了比较完备的八度分组体系。需要注意的是，这里的分组，只是为了满足编钟自身的需要，因此是有一定相对性的，不能在一切情况下都标明音的绝对位置。
（三）节奏、节拍
人们常将节拍分为均分律动和非均分律动。在中国乐系中，这两种类型都有运用，并且具有自身的特点。
以均分为特征的律动，在汉族民间称为“有板”，包括一眼板、三眼板、无眼板等。如果与其他乐系相比较，中国乐系中的均分律动（即“上板”的节拍、节奏）的特点有二：一是由于诗歌的词拍的影响，以及音乐自身规律的要求，形成了以“2”为基础的倍分律动体系：一眼板、三眼板、七眼板、倍赠板，以及一眼板成倍压缩为无眼板。以“2”为基础的均分律动体系之外的律动，如二眼板系统和加法性的节拍（如5/4、11/8等）较少[4]。二是均分律动的大量的非功能性，也就是说，除号子和一些舞曲外，在许多情况下，其强弱拍的交替并不十分有规律，而给自己留下更多主动回旋的余地。
在中国乐系中，非均分律动的大量运用是颇具特点的。如：汉族山歌，戏曲散板，苗族飞歌，白族“大本曲”，藏族、蒙古族牧歌，回族、撒拉族、土家族花儿等。由于在演唱时节奏的自由和弹性伸缩，使内在感情得以尽情抒发。这种非均分律动，常以散板表示。
此外，非均分律动与均分律动的结合，也成为中国乐系节拍节奏的一个特点。如：戏曲中的“紧拉慢唱”，唱腔是散板（非均分律动），伴奏是有板无眼（均分律动），这就使唱腔与伴奏这两个声部之间构成非均分律动与均分律动的同步进行，形成节奏对位。
多种均分律动和非均分律动相连使用时，经常形成“散、慢、中、快、散”的组合。如：汉族许多地方戏曲的大段唱腔和器乐曲，都形成类似以下的板式连接：散板—慢板（一板三眼）—中板（一板一眼）—快板（有板无眼）—散板，使音乐节奏的发展，层次鲜明，合乎逻辑。
（四）音腔
汉语是一种有声调变化的语言，它不仅具有辨义的作用，而且富有音乐性，成为影响旋律构成的重要因素。中国乐系的音乐结构层次：腔格、腔韵、腔句、腔调、腔套、腔系。
如：以北京语言声调变化为例。
表1-4 北京语言行腔调值表
（五）音高
中国传统记谱法中，音高方面的定量观念，可以远溯至曾侯钟铭的固定名标音，此后，律吕、宫商、工尺、俗字（半字）、福建南曲工尺等各种谱字之间，都表现了一种音高关系的定量观念。
不仅如此，在一些乐器的记谱法中，还可以体现“音过程”、音色、力度等方面的细微变化。如：在古琴的文字谱与减字谱中，通过对“弦次”与“徽分”交汇点的简略示意，能够标出比半音更为细致的“微分音”的准确高度；运用右手的双牵、半扶、托劈、勾挑、打摘，左手的泛按、吟猱、绰注等演奏手法，来标示出“音过程”、音色变化与力度变化。在琵琶谱中，也有弹、挑、摇指、摭、提、勾、搭、拂、扫、轮、吟、猱、带、擞、打、煞弦、绞弦等手法，体现音高、力度、音色的变化。
然而，在音高方面的定量观念的同时，亦表现出定性观念的存在。如：福建南曲记谱中的所谓“骨谱肉腔、谱简声繁”；北京智化寺京音乐中，乐谱仅有乐曲的旋律骨干音，实际演奏时，则繁声傍出，远非谱字所示的骨干音；西安鼓乐中，以“哼哈”之法视唱乐谱时，往往出现一些不用谱字标明的音，有经过音哼哈、重复音哼哈、装饰音哼哈、双音哼哈等。这些骨谱细腔，常为演奏、演唱者提供发挥创造力的余地。
在音符时值方面，中国传统记谱法中，定量原则没有得到充分发展，而多以定性的观念来标示音过程的时值尺度。如古琴谱，虽然其中所记录的演奏动作往往形成有规律的时间间隔，产生一定的节奏逻辑，但是，这只能是间接地、局部地提供一些节奏信息的储存。因此，在节奏韵律方面，尚需打谱演奏者自行揣摩。即使在一些注上了节奏记号的中国传统记谱法中，也没有更为细微的定量标志。如昆曲工尺谱中板眼符号的运用，在时值标记方面是一大进步，有板、腰板、底板、头眼、中眼、末眼等记号。但是在板内、眼内所包含的几个音，时值如何分配，速度的快慢，节奏的伸缩等方面均有许多自由回旋之处。
这种定性与定量相结合的记谱法，一方面与中国传统的口传心授的传承方式相联系，由于师徒之间个体的传授，音高、时值以及音过程、音色、力度的变化等许多方面依靠于由口到口、由手到手、由眼到眼的直接交流，所以，记谱法作为一种学习行为中的记忆行为，仅起备忘作用，可以更多地采用定性原则，而以师徒间的直接传承来达到“定量”的要求。另一方面亦与注重“写意”的美学原则有关，即：以形写意，以意为先；不求形似，而求神似；不似而似，变实未变；崇尚一曲多姿，切忌千曲一面。因此，虽以定量原则有了一定的“量”的规定，但是同时又以定性观念给演奏、演唱者以充分的再创造的自由。然而，作为一种储存和传递音乐信息的方式，当然有不断改进、完善这种记谱法，甚至创造全新的记谱法的必要。
（六）音响
由于中华民族的内向心理和“气”一元论、崇尚自然追求自然之美的美学思想。在音乐方面，人们对于音响的追求亦是如此。
湖南民间音乐中的“扬调”与“屈调”，四川高腔、清音的“甜平”与“苦平”，陕西秦腔中的“花音”与“苦音”，潮州音乐中的“轻三六”“重三六”“活五”等，同一曲调只改变一两个音级却能产生截然相反的效果，喜则令人心旷神怡，悲则使人痛心疾首，然而那深远的意境却唯有在仔细地品味之中。
《茉莉花》《绣荷包》《绣金匾》《小河淌水》《赶马调》《小白菜》《伊玛雅吉松》《牧歌》《道拉基》，在那几个乐句的吟唱中，凝聚着浓烈、深挚的感情，从中又可以窥探出十分丰富的民族心理的历史积淀。
谱例1-1
茉莉花
江苏扬州
谱例1-2
绣荷包
陕北
谱例1-3
小河淌水
汉族
云南
谱例1-4
赶马调
云南开远
谱例1-5
道拉基
朝鲜族
吉林
正是由这精巧雅致的无数的“少”，汇聚成了广阔博大的“多”。“多”是从整体而言。中华乐脉确如五彩缤纷的单音旋律的汪洋大海。在这里蕴藏着历史的精粹，民族的奇葩，地域的珍品，生活的浪花。《漪兰》《广陵散》《碣石调·幽兰》《酒狂》《流水》《潇湘水云》《捣衣》，如果将那上千首传统琴曲谱都化为旋律音响的话，我们从中确实可以感受到自孔子以来，中华民族二千年的历史心声。
谱例1-6
流水
天闻阁琴谱 许建 记谱
管平湖 演奏
杵乐、渔歌、弦子、锅庄、长鼓、芦笙、花儿、牧歌、苗族飞歌、侗族大歌、白族白菜调、赫哲族的“阿尼呐”、达斡尔族的“鲁日歌乐”，以上各个不同风格特点的旋律，倾吐着各民族人民诚挚深切的感情。
伴随着不同生活环境出现的各种山歌、小调、劳动号子，不仅旋律迥异，节奏不同，而且迸发出中华民族不同生活环境中的吟咏、哼唱和呼号，民歌、戏曲、曲艺、民族器乐更以其各不相同的音乐艺术形式，展示着我们民族的不同生活侧面，表达了中国人民的思想、感情、愿望。
此外，在中国乐系中，壮、侗、苗、瑶、畲、纳西、景颇、白、彝、佤、布依、傈僳、怒、毛南、高山等少数民族，都存在着多声民歌。在汉族的某些劳动号子，戏曲音乐、说唱音乐的唱腔与伴奏之间，器乐的各乐器之间，也存在复音因素。它们都有多种多声组合形式，或近似复调，或近似主调，为音乐表现力的丰富和变化带来了一股清新的气息。然而，这种复音音乐多以横向旋律的展开为主旨，由此而产生纵向效果，并未形成中国传统音乐音响表现形式的一种质的变化。
正是由于以上所述的以中和之美和写意为主的美学基础，以及音乐形态方面的诸特征的共同作用，形成了中国传统音乐所具有的独特的风格色彩。
拓展与探究
1.何谓中国传统音乐？
2.中国传统音乐的美学特征。
3.中国传统音乐的形态特征。
[1]王耀华、杜亚雄：《中国传统音乐概论》，福建教育出版社1999年版，第107页。
[2]中国文化部文学艺术研究院音乐研究所编：《民族音乐概论》，人民音乐出版社1964年版，第2页。