第三节 视觉文化和语言文化的分层

与图像和文字相应的是视觉文化和语言文化。从艺术的角度看，两种文化的核心要素是表象和思想。两大要素在两种文化中的比率与地位是不同的。根据这种比率，把握两种文化的区别，以及两种文化内部的分层，有利于我们从一个重要的侧面，进一步了解语言和视觉文化，了解图像与文字在两种文化的定性与定量中的地位与作用。这是十分有意义的。

一 从文字与图像的角度看语言文化与视觉文化的不同类型

图像与文字在某种意义上，也可以说是视觉文化和语言文化。不过，无论是视觉文化，还是语言文化，都从来不是一个单一的结构，二者之间的界限也从来不是截然分明的。恩格斯认为：“我们所接触到的整个自然界构成一个体系，即各种物体相联系的总体……这些物体处于某种联系之中，这就包含了这样的意思：它们是相互作用着的，而它们的相互作用就是运动。”[27]列宁在恩格斯论述的基础上，对世界的普遍联系，做了一个精辟的总结性说明：“一切vermittelt（德语，联系的意思。——引者注）=都是经过中介，连成一体，通过过渡而联系的。”[28]也就是说，事物之间总是互相联系的，一事物通过中介与他事物联系起来，而它自己也成为另一事物与他事物联系的中介。视觉文化和语言文化也是如此。它们之间并没有一道鸿沟，鸿沟这边是视觉文化，鸿沟那边是语言文化。它们之间也是通过无数中介慢慢过渡的。根据不同的标准，可以将它们划分成不同的类型。

视觉文化以图像为主要载体，语言文化以文字为主要载体。但是视觉文化中也可容纳文字，它在运用图像的同时也可加入一定的文字。而语言文化也可容纳一定的图像，在运用文字的同时也可加入一定的图像。因此，作为两种基本的要素，文字和图像实际上在两种文化中都可以存在。但它们在两种文化中所占分量与重要性绝不是固定、静止、不变的，而是相对、流动、变化的。随着两种要素的变化，视觉文化也就逐渐过渡为语言文化，反过来，亦是如此。

这种过渡可以从形式的角度考察，即从图像与文字在某一作品或某类作品中的分量与比例变化的角度考察。比如一幅画，它可以全由图像也即画面组成，没有任何文字，如达·芬奇的《蒙娜丽莎》（图1-3）。也可以除了画面之外，还配以一定的文字以揭示与画面相关的思想，像中国古代的画配诗，如郑板桥的《竹石图》（图1-4）。画配诗，或者说图画与文字的组合体，其中的画面与文字可以有不同的组合。它可以是画面占80%，文字占20%，或者画面占60%，文字占40%，或者分别占40%和60%，或者分别占20%和80%。在二者关系上，可以是画面为主，诗为辅，也可以是诗为主，画面为辅。如果一幅画配诗中文字所占的比例逐渐扩大，由原来的20%扩大到80%，由原来的画面为主转变为文字为主，那么，画配诗也就逐渐变成了诗配画。在诗配画中，画面的成分还可逐渐减少，乃至完全消失，这时，这一诗画的组成体就变成了纯文字的组合，纯画面的视觉文化变成了纯文字的语言文化。反之亦然。

图1-3 [意]达·芬奇：《蒙娜丽莎》

图1-4 郑板桥：《竹石图》

自然，我们这样论述，并不是说有某一个具体的作品可以通过这种比例的变化从一部纯画面的视觉文化作品变成一部纯文字的语言文化作品，而是说从纯画面的视觉文化作品到纯文字的语言文化作品之间有着无数的中间状态，如果粗略划分，大致可以分为如下几种类型：纯图像的视觉文化作品如达·芬奇的《蒙娜丽莎》；以图像为主、文字为辅的视觉文化作品，如郑板桥的题画诗，日本的卡通；以文字为主、图像为辅的语言文学作品，如连环画，摄影小说[29]；纯文字的语言文学作品如曹雪芹的《红楼梦》。

比如清代画家郑板桥的《竹石图》，画面主要由竹子、石头和兰花组成。竹子高低错落、挺拔清峻、浓淡相宜；石头方劲挺峭、轮廓分明；兰花生机蓬勃、意趣横生。整个画面构图奇险，孤高有节。画面右边有诗云：“乌纱掷去不为官，华发萧萧两袖寒。写去数枝清挺竹，秋风江上作渔竿。”两者相辅相成，相映成趣，显示出画家自甘淡泊、清高自许、坚韧顽强的品格和对官场黑暗的厌恶与抵制。画面的形象与思想的清晰恰到好处地配合在一起。纯图画或纯文字作品一般很难达到这种效果。

而达·芬奇的《蒙娜丽莎》则没有一个文字，完全是通过画面，展示蒙娜丽莎迷人的千年微笑。

不仅图画，其他视觉文化作品与语言文化作品之间也存在这样的过渡关系，如电影。无声电影可以说是纯画面的视觉文化；有声电影是图像为主、文字为辅的视觉文化作品；政论片是文字为主、图像为辅的语言文学作品；但有时政论片也可以只出现文字和声音，不出现画面。如果某部政论片从头到尾都只有文字和声音，没有画面，那么就可以将其视为纯文字的语言文化作品。

不过，把在银屏上出现的文字与声音作品说成是纯语言文化作品，可能会遭到很多人的质疑，因为在通行的观念中，在银屏上呈现的作品一般都被归入视觉文化的范畴。但是严格地说，银屏只是作品呈现的载体，作为载体，它无法决定其承载的作品的属性。一部《红楼梦》，在纸上呈现出来，是语言文化作品，制作成电子产品，在银屏上呈现出来，它还是语言文化作品。这里的关键不是它由什么载体呈现，而是它的主体是画面或者说具象，还是文字或者说语言。自然，以银屏为载体的作品只能用视觉来把握，但用视觉来把握的，不一定都是具象的东西。文字虽然是用视觉把握，但是第一，它不是具象的画面而是抽象的符号，它所表达的东西不能由感官直接把握，而必须经过心灵的转换；第二，文字总是与语音联系在一起的，即使在银屏上出现文字的时候没有出现相应的声音，人们在看到文字的时候也总是会有意无意地联想到它的声音。因此，文字作品只能属于语言文化的范围。[30]

二 从思想与表象的角度看语言文化内部的分层

不过，从形式的角度观察同一组合体中文字与画面的分量与比例的变化，虽然有助于我们把握语言文化和视觉文化之间的关系，但这种把握还是浅层次的。要更加深入地把握语言文化和视觉文化的关系，我们还必须了解这两种文化内部，表象与思想这两种要素的相对流动和变化。这样，我们还必须换一个考察角度，从两种文化内部思想与表象之间的关系来进行考察。

图像表现的是世界的外在感性形式或者说是表象，语言表现的是思想。从这个角度，也可以说，视觉文化以表象为自己主要的表现对象，而语言文化以思想为自己主要的表现对象。但是，视觉文化并不仅仅表现表象，它在表现表象的同时，也必然要表现一定的思想；而语言文化在表现思想的同时，也必然要形成一定的表象。因此，作为两种基本的要素，表象与思想实际上在两种文化中都存在着，但它们在两种文化中所占分量与重要性是不同的。我们可以根据这两种因素在图像文化和语言文化中的分量与重要性，在两种文化的内部进行适当的层次区分。

其实，语言并不是绝对的一般与普遍的。它既有普遍一般的一面，又有具体特殊的一面。不过，在一般语言中，这具体特殊的一面还是次要的，比较模糊、混沌。因为语言的基本构成单位是语词，而语词首先是以它的共义也即概念而为人们所把握的。但是，采取一定的措施，人们可以把语言中比较次要、模糊的具体、特殊的一面放大、突出出来，使它变得清晰、具体、明确，从而形成比较清晰、具体的语象，再在语象的基础上构建起栩栩如生的形象。因此，语言文化作品不仅可以表达抽象的思想，也可以表现具体的形象也即世界的感性表现形式。[31]

这种双重性是由语言的性质与地位决定的。一方面，语言由词构成，词的核心是词义，词义的核心是概念。概念是从若干个别事物中抽象出来的，在保持抽象意义的同时，它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面，人们理解概念总是以自己的生活经验为基础，而这些生活经验总是感性具体的。在理解概念的时候，人们必然把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此，语言既有普遍一般的一面，也有具体特殊的一面。[32]同时，语言是我们认识世界、表现世界的主要途径与手段，它既要表现世界理性的一面，表现抽象的思想，也要表现世界感性的一面，表现感性的形式。因此一方面，作为思想的直接现实（索绪尔语），语言要以自己的运作，表现抽象的思想；另一方面，作为人类认识、表现世界的主要途径之一，在必要的时候，语言又需要唤起自己内部具体特殊的一面，构建形象，表现世界的感性表现形式。这看似矛盾，其实并不矛盾。因为作为人类认识、交流、表达的主要途径之一，语言必须全方位地与客观世界和人的主观世界产生联系，抽象的思想和具体的表象，都需表达，缺一不可。

由此可见，语言文化内部同样存在思想与表象两大要素，只是这思想由语言（文字）表现，表象也是由语言（文字）构建的。但在不同的文本中，两个要素之间的地位和比率是不一致的，有的语言文化作品，思想的表达占据了绝对优势，有的语言文化作品，表象的构建占据了绝对优势。大致划分，可分为思想主导型、表象配合思想型、思想配合表象型和表象主导型四种。

思想主导型的语言文化作品以表达思想为其主要任务，哲学著作可以作为这类作品的代表。这类作品一般有两个特点：其一，其语言的能指与所指之间的联系是紧密、清晰的，一般不存在模糊、歧义之处；[33]其二，所有的所指或者说语词的语义都以普遍一般的形式存在，直接表达着抽象的思想。如马克思的《关于费尔巴哈的提纲》中有这样一段话：“关于环境和教育起改变作用的唯物主义学说忘记了：环境是由人来改变的，而教育者本人一定是受教育的。因此，这种学说必然会把社会分成两部分，其中一部分凌驾于社会之上。环境的改变和人的活动或自我改变的一致，只能被看做是并合理地理解为革命的实践。”[34]这段论述批评了将人与环境割裂开来，否定人的能动性，否定人既有受环境影响的一面，又有改造环境的一面的旧唯物主义思想。而在这种割裂与否定的后面，则是对于人的实践的忽视或无知。整段论述以句号为标志，分成三个句子。其中第一、第二两个句子构成因果关系，以第二个句子前面的两个字“因此”为标志，第三个句子顺承第一、第二两个句子，指出由于实践，环境的改变与人的活动之间的关联与一致便不仅是可能的，也是必然的。论述中的每一个字词的意思都是准确、清晰的，句子之间的关系也是清晰、明确的，甚至每个字词的位置都是固定的，无法调动。整段论述中语言运作的指向是抽象的思想。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》也是思想主导型的语言文化作品。整篇文章围绕文艺为工农兵服务和文艺如何为工农兵服务展开论述，形成了一个比较完整的文艺思想体系。

自然，思想主导型的语言文化作品中也不是完全没有表象的存在。只是这些表象是零散的，没有内在自足性的，完全是为思想的表达服务的。去掉这些表象并不影响思想的表达。如马克思在《资本论》中谈到在劳动力市场工人与资本家虽然是平等的，但一旦签订劳动合同，工人为资本家雇佣之后，双方的地位就不平等了。资本家昂首阔步地走在前面，而工人则畏首畏尾地跟在后面。这一表象十分生动。但是把这一表象去掉，却并不影响意思的表达。这一表象只是起到了使论述更加生动、更有感染力的效果。

表象配合思想型的语言文化作品仍然以思想的表达为主，但在这类作品中，表象也占据了一定的分量。虽然在与思想的关系中，它仍然处于次要、从属的地位，是为思想的表达服务的，但它已经形成了比较具体的形象，在思想的表达中起着不可或缺的作用。这在一些说理、议论性的文章中比较常见。如鲁迅的杂文《论“费厄泼赖”应该缓行》。“费厄泼赖”是英语Fair play的音译，原为体育比赛和其他竞技所用的术语，意思是光明正大的比赛，不用不正当的手段。英国曾有人提倡将这种精神用于社会生活和党派斗争中，认为这是每一个绅士应有的涵养和品德。在当时的中国，也有一些欧美派人士如林语堂提倡这种精神。但鲁迅认为，在当时的中国，革命派和反动派、改革派和反改革派正在进行殊死的斗争，革命与改革所取得的每一点成果，都时刻面临丧失的危险。反动派虽然一时失利，但并没有认输。在这种情况下，如果革命者和改革者单方面地实行“费厄泼赖”，只能给对手的反扑和进攻提供机会和准备的时间，结果只能是革命和改革的失败和倒退。宽容不能纵恶，纵恶不是宽容，斗争不能中途停顿。整篇文章的论述围绕这一中心思想展开。但在论述的过程中，作者成功地塑造出了“落水狗”和“叭儿狗”这两种形象，文章的论述也围绕这两个形象展开。表象很好地帮助了思想表达，同时使文章论述具体、鲜明、形象。不仅“痛打落水狗”的精神深入人心，而且“叭儿狗”这一形象也鲜明生动，历历在目。不过从整篇文章看，思想的表达仍是主要的，表象是从属的、为思想的表达服务的。

思想配合表象型的语言文化作品可以寓言为代表。这类作品的文字在运作的过程中，形成的主要是表象，不过这表象有着明确的指向性，表达着某一明确的思想。换句话说，虽然作品的主体是表象，但作品的目的是通过这一表象表达某种思想，整个表象的内容、结构与指向都与这一思想联系着。如庄子的《庖丁解牛》，这篇作品叙述了庖丁高超的解牛技巧：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”塑造了 “臣之所好者，道也”，解牛“依乎天理”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的庖丁形象。但无论是叙述解牛技巧，还是塑造庖丁形象，都不是文章的目的。文章的目的是要通过庖丁解牛的故事，说明任何事物都有其内在的本质与客观规律，只有掌握了事物的本质和规律，并按照这本质和规律行事，才能成功地把握、处理事物，得心应手地解决问题。也正因领会到了这一点，梁惠王才能“闻庖丁之言，得养生焉”[35]。养生与解牛本是风马牛不相及的两件事，但在把握、遵循各自的内在规律上却是一样的。梁惠王听懂了庖丁那番话的意思，当然也就明白了养生的道理。

《伊索寓言》也是这样。比如《农夫与蛇》的故事。蛇代表忘恩负义的小人，农夫代表无原则的仁爱者。农夫救了一条冻僵了的蛇的性命，而温暖过来后的蛇却咬死了农夫。农夫临死前悟到自己不该对蛇发善心。寓言顺理成章地提出了不应对恶人滥施仁慈的思想。

表象主导型的语言文化作品的主要代表是文学。这类作品的文字在运作的过程中，要调动本身隐含着的感性具体的一面，形成具象，并进而构成完整的形象世界。这类作品与思想配合表象型的语言文化作品最根本的区别，在于这类作品的表象虽然也蕴含着丰富的思想，但它并不直接与某一特定的思想固定联系起来，形象的构建本身就是目的。作者创作的目的就是构建形象，不一定要把握形象所表达的思想，甚至，有时作者自以为把握到了的思想反而是不准确的。美国作家杰克·伦敦的小说《海狼》出版之后，评论家和读者都认为这部小说表现了尼采的超人思想。但杰克·伦敦却表示，他写这部小说的目的之一就是要批评超人思想，但最后他不得不同意批评家和读者的意见，承认这部小说的确表现了超人思想，他对海狼拉森持过于肯定的态度。他的意图未能在小说中得到恰当的表现。换句话说，他对自己塑造的形象的把握并不准确。另一方面，纯表象表达的语言文化作品中的表象也即作品的形象世界是内在自足的。在作品本身的范围内，无需依附于其他的东西如某种框架或某种思想，它既是目的，又是主体，与作品是合二为一的关系。侧重于物质存在，它是作品；侧重于表象，它就是一个形象的世界。如《红楼梦》，它既是一部语言的文学作品，也是一个由文字构建的形象世界。这个形象世界是独立自足的，不需要从这个世界之外为其本身或其内部的某些部分的存在寻找支撑或者理由。比如贾宝玉，他的前身是一块无才补天的石头，后来幻化入世，在贾府、在大观园过了一段风花雪月的生活，然后又回复为石头，回到原来的所在大荒山青埂峰。这就是他在作品中的基本存在。无需证明，也无需证伪，他自己就是一个自足完整的世界。当然，这并不是说，我们不可以从认识论、价值论，从社会学、人类学的角度对这部作品或者小说的形象世界进行批评、分析；或者说，这部小说与创作它的作者、它所由产生的历史与社会、它所存在的文学语境以及已有的文化传统没有联系。而只是从本体论的角度，说明小说所构建的形象世界是独立自足的，无需依赖外界的支撑。

三 从表象与思想的角度看视觉文化内部的分层

与语言文化作品相对，视觉文化作品由图像构成，表现的是世界的表象。不过，表象与思想、形式与内容、现象与本质实际上是互为表里、无法分割的。一定的表象必然要蕴含一定的思想。在具体的作品中，艺术家可以侧重表现表象本身，也可以侧重表现表象所内含的思想。视觉文化内部同样存在表象与思想两大要素之间的关系问题。在不同的作品中，两个要素呈现出不同的比率，其重要性也各有不同，由此形成视觉文化作品不同的类型。大致划分，也可分为四种类型，即表象主导型、表象显示思想型、思想溢出表象型、思想主导型。

表象主导型的视觉文化作品主要是一些一般所说的纯艺术作品。所谓表象主导，并不是说这类作品不表达思想，或者说这类作品的思想性不强，而是说这类作品的思想隐含在表象之下，二者之间没有直接、固定、显性或者约定俗成的联系，需要通过认真的分析，反复的探查，才能发掘出来。自然，说思想隐含在表象之下，有可能会使人产生误解，以为表象就像一座矿山，而思想则是隐藏在山中的矿藏，只需将它挖掘出来就行了。这种理解是错误的。实际上，在表象主导型的作品中，表象只是提供了思想形成的潜质和规定性，思想的真正形成，还需要观众和批评家的欣赏、分析和挖掘。在这类作品中，表象与思想之间的关系是开放的、间接的、不固定的，不同的人，不同的时代、民族、社会，不同的解读体系，得出的思想不一定相同。有些作品甚至只表达一些比较宽泛的思想，除了这些宽泛的思想，很难再从中挖掘出某种更加“具体”“深刻”的东西。如《米洛的维纳斯》（图1-5），除了说她表现了美、青春和内心的安宁与美德，或者再加上她体现了古希腊人对于美的崇拜和他们对于人体美的理想之外，我们还能挖掘出什么思想来呢？达·芬奇的《蒙娜丽莎》的情况也与此类似。符号学家将符号分为能指与所指两大部分。语言的能指是语音和文字，所指是它所表达的思想也即语词的语义；图像的能指是画面也即表象，所指是这表象所表达的思想。认真分析我们便能发现，语言通过所指来表征世界，而图像则通过能指来表征世界。因此，视觉艺术家的主要任务便是通过表象将世界的感性表现形式表现出来，心中构思的表象越完美，表现得越充分，艺术品就越成功。在思想与表象的关系中，表象处于更加重要的位置。这是表象主导型的视觉文化作品不一定思想性强或者思想深刻的重要原因，即使成功的表象主导型作品也是如此。

图1-5 《米洛的维纳斯》

表象显示思想型的视觉文化作品在构建表象的同时，也表达某种或某些明确、具体的思想。宗教画、寓意画等可为这类作品的代表。自然，任何表象都是会隐含或意味着某些思想的。但在表象主导型的视觉文化作品中，表象本身并不明确地指向某种思想，表象本身以及表象呈现的语境也不提供某种线索或某种规定性，使人将它与某种思想明确地联系起来。而表象显示思想型的视觉文化作品由于其表象本身的规定性、文化内涵、呈现的语境等原因，其表象直接地与某些思想产生联系。如1952年毕加索为联合国和平大会画的简笔画《和平鸽》（图1-6），表达了他对和平的祈祷与向往。首先，按照《圣经》的说法，大洪水之后，挪亚放出一只鸽子，傍晚时分，鸽子噙着一条橄榄枝飞回来了，这意味着洪水已退，大地某个地方露出了旱地，世界生命开始了新的转机。因此，在西方文化中，人们一直把叼着橄榄枝的鸽子当成平安、和平的象征。这是毕加索的鸽子简笔画能够表示和平的意思的主要原因。其次，这幅画是画家专门为1952年的世界和平大会而画的。最后，这幅画的作者毕加索本人一直强烈地向往和平，他一生画过多幅关于和平鸽的画，大多与表达和平的愿望有关。这些原因加强了毕加索这幅鸽子的简笔画内含的和平意蕴。

图1-6 [西班牙]毕加索：《和平鸽》

思想溢出表象型的视觉文化作品可以宣传性的艺术品为代表。这类作品中，作者表达某种思想的愿望过于强烈，或者目的过于明确，于是思想突破表象的限制，直接地表现出来。如我国20世纪八九十年代的计划生育宣传画（图1-7）。画面一般是一男一女两个成人，各伸出一只手，牵着一个年幼的孩子，构成一个M的图形；或者是男士抱着孩子，女士紧贴在男士身旁，三人身子微倾，注视着美好的前方……这些画的目的都是一个：突出一对夫妇只生一个孩子好的思想。为了适应思想表达的需要，这类作品往往存在简化、变形、刻意突出某种因素的现象，并且往往伴随着文字的提醒，以使观众即使在不经意的状态中，也能知道它的意思。由于主题先行，这类作品一般具有公式化、模式化、简单化等特点，缺乏真正的艺术作品所需要的那种人无我有的独创，那种匠心独运的艺术构思，那种个体生命的充盈贯注，那种惟妙惟肖的细腻描绘，那种鲜明突出的个性张扬，那种含蓄象征的表达方式，那种对立统一的艺术张力，那种巧夺天工的艺术技巧。这种先天不足，决定了这类作品即使再成功、影响再大、传播再广，也不可能成为艺术精品。但从社会生活、社会运转、群众动员、思想发动的角度而言，它又是必不可少的，因此，这类作品也是视觉艺术的一个不可或缺的组成部分。

图1-7 计划生育宣传画

如果思想继续溢出表象，最后压倒表象，使表象成为某种单一思想的标志，这时，思想主导型的视觉文化作品就出现了。这类作品中，表象在某种程度上退化成为一种符号，成为某种思想的标示。如一些艺术化的商标、公共场所供人辨识的图标，等等。由于目的在于表达某种固定的思想，这类作品的表象一般趋向简洁与变形，不追求与客观事物的形似，并且也不要求具有艺术作品通常追求的唯一性和独立性。它们的价值在于它们的实用性，也即它们能否表达某种特定的思想。而一种思想往往可以由多个表象来表达。所以，这类作品中的表象往往也是不确定的，只要其他表象能够起到同样的作用，就可以取而代之。如男女公共厕所的标示，一般是抽象化了的男女图示（图1-8），但它们完全可以由其他图标所代替，如用男女的头像，或者烟斗与高跟鞋、女式软帽与男式礼帽，等等。在这类作品中，表象与思想之间关系的确定一般有三种途径。一种是与客观事物形似，如厕所上的男女图标。一种是与文化传统有关，如中国古代建筑上用蝙蝠代表福，用仙鹤代表长寿，等等。一种是约定俗成，通过一定的途径，使某种表象与某种思想联系起来，成为社会的共识，如用某种图标代表某一公司或某一商品。自然，这种共识既然是约定俗成的，也有可能是任意、武断的，并不考虑个体的特殊情况。如用烟斗作为男厕所的标示，就没有考虑女性吸烟的情况。不过，这种任意与武断和语言的任意与武断又有不同，它还是建立在表象与客观事物之间的某种相似性或相联性的基础之上，如烟斗同男性之间的联系[36]；而且必须具有具象性，而不是一种抽象的符号。

图1-8 厕所的男女图标

作为图标的男女形象，纯粹是利用了它与现实事物的形似，很难说有什么艺术性。而且很容易被其他的类似性质的图标所代替，如烟斗和高跟鞋、男式礼帽和女式软帽等。

而下面的图标（图1-9）代表、象征“三一集团”，则是通过反复的宣传、运用，约定俗成的结果。

图1-9 “三一集团”的图标

裘锡圭认为：“在文字产生之前，人们曾经用画图画和作图解的办法来记事或传递信息。通常把这种图画和图解称为文字画或图画文字。”[37]思想压倒表象的视觉文化作品如果再进一步简化与抽象化，就有可能成为文字画或图画文字。如现在网络中的一些符号，微信中的一些表情符号，等等。

图1-10 图画文字

图画文字是对客观事物的间接模拟，它和有声语言有直接联系，它记录了语言中词的声音和意义。图画文字再进一步简化，就成为现代意义上的文字，如汉字中的一些象形字（图1-10）。从这个意义上说，图画文字是文字的雏形，或者可以称为原始文字。图画文字是人类文明史上的一次质的飞跃，但是很难划入艺术的范畴。因为它的主要目的是表达声音与意义，而不是事物的表象。