如果我死在战区
《安魂曲》（Requiem）
是对“来自不同国家的135名摄影师”的致敬，他们在报道越南、柬埔寨和老挝的战争时牺牲。画册被制作成纪念品，最后几页写满了所有逝者的名字，整个风格模仿了华盛顿特区的越南“墙”。画册的意义绝不只是将不同程度的恐怖照片整合并编辑在一起。事实上，《安魂曲》是一本伟大的摄影书籍，一本具有视觉语法和叙事连贯性的经典画册。
第一组照片是20世纪50年代由摄影师埃弗莱特·迪克西·里斯（Everette Dixie Reese）拍摄的经典风景照，宁静而充满异域风情。战争中拍摄的照片能显示“千码之外凝视”的镜头下被战争毁灭的美国战士。里斯拍摄了一名苍老的越南男子，他的目光穿透了一千年，与我们相遇。另外一幅宁静的图片拍摄的是佛教僧侣，代表西方智慧的理想。该图片同时也暗示，这里是世界上河流经常泛红的地方。一块12世纪的石头浮雕显示，高棉军和安查姆军队在1177年发生了一场战斗。皮埃尔·贾汉拍摄的一张照片上，一个法国哨兵的头盔令他看起来像一个入侵的征服者。在某种意义上，他的确是入侵的征服者。一张红河三角洲的航空照片显示了一幅像极了伪装图案的风景。在里斯拍摄的照片中，军用飞机开始出现在云端；紧接着在1954年，法国果真就出动了伞兵。画册中，摄影记者让·派朗德（Jean Peraud）提供了第一张战斗图片。实际上整本画册的主要内容都是战争。短短几页后，画册就呈现了罗伯特·卡帕在红河三角洲的死亡。
卡帕在越南的死亡为整本书提供了至关重要的连续性，第二次世界大战的影像和该画册中的图片借此被连接为一个整体。卡帕很多有名的照片——从诺曼底入侵到巴黎解放——展现了士兵们从镜头的边缘开始跋涉，从一场战斗迁徙到下一场战斗的过程。他拍下的最后一组照片显示，1954年5月25日，在踩上地雷前几分钟，一队士兵在齐腰高的草地上行军。他们可能就是1944年卡帕拍摄过的同一群士兵，其中一人甚至在做熟悉的敬礼姿势的同时举起了来复枪。然后卡帕被炸成了碎片。那一队士兵继续前进，然后在无形中莫名其妙地陷入了东南亚日益加深的冲突中。
为了保持这一隐含的连续性，越南战争一开始看起来很像第二次世界大战。在越南冲突的早期阶段，作家们倾向于带着一种诗情画意的态度看待这场战争。这是从1914年至1918年的第一次世界大战中衍生出来的一种乐观情绪，维尔弗莱德·欧文的作品充分体现了这一点。同样，第二次世界大战时发展起来的滤镜和摄影技巧也在越南战争中被摄影师们频频采用。拍摄者关注的重点是普通个体士兵，而且通常抓拍的都是危险时刻。这一点毫不奇怪！毕竟，除了植被、地形和肤色等细节之外，人类在战斗最后阶段的经验和体会基本上是一致的。虽然士兵的制服不同，但在其他方面没有太多区别。达纳·斯通拍摄了1968年哈坦被摧毁的山顶哨所的南越军队。这张照片完全可以看成是在五十年前的帕斯尚尔战役中拍摄的。与第三次伊普尔战役的很多描述相同，《安魂曲》有一部分也被冠以“泥潭”的标题。罗伯特·埃里森（Robert J. Elli-son）拍摄的三名海军陆战队队员面前弹药库爆炸的全彩色照片，与尤金·史密斯拍摄的经典影像特别相似，后者拍摄的是四个陆战队员在硫黄岛的爆炸中退缩的场景。《安魂曲》中的图片不仅能帮助我们回忆过去，还能警示未来。泽田教一拍摄了一名死去的士兵被拖到装甲车辆后面的照片。这张照片预示了保尔·沃森（Paul Watson）于1993年拍摄的那张更可怕的图片，即一名美国士兵被拖到摩加迪沙的街道上的场景。
随着战争的推进，画册逐渐形成了自己的视觉风格。卡帕曾经说过，一幅强有力的图片远胜于一张技术上完美的照片。但在越南，这两种图片的区别日渐模糊。最明显的是凯瑟琳·勒罗伊发表在《观看》（Look）上的“血淋淋”的照片（使用专业术语准确地描述之）。凯瑟琳·勒罗伊仔细地加工合成了图像，但对大多数摄影者而言，这一点并不可取。他们认为图片的直接表现力高于一切，反对出于非艺术形式的考量对图片进行加工或者调整。这不仅仅是因为战争的迫切需要，更确切地说，非战斗摄影技术的发展为他们描绘越南的危险提供了很多方便。到20世纪60年代中期，罗伯特·弗兰克有意忽略传统的摄影技巧，这本身已发展为一种有序的美学。在《旁观者——街头摄影史》（Bystander：A History of Street Photography）一书中，科林·韦斯特贝克谈到了加里·维诺格兰德的探索和努力：“若放弃了卡蒂埃-布列松一直坚持的一本正经的法国理性，摄影还能留下些什么？其本质何在？”还有什么比战争题材更适合来探索这个问题的答案呢？在梅莱村的四个小时里，任何理性的痕迹都可能被消灭。第二次世界大战有形状，有目的，无论是在更大的叙述影像中，还是在一些零散的个体图片中，这一点都非常明显。宏观的叙事图像包括卡帕的“诺曼底登陆”和乔治·罗杰拍摄的“贝尔森的解放”等系列图片，而零散的单张照片组合起来便构建了连贯的叙事。随着越南战争的持续，人们逐渐发现这场战争彻底混乱无章、毫无意义。达纳·斯通在一次柬埔寨行动中失踪，三年前他就写信给父母说“风险与收益完全不成比例。我现在得到的照片似乎和以往获得的大量照片相差无几。当我慢慢习惯战争后，最初的有趣和兴奋便变得乏味而可怕”。
那时已是1967年。按照苏珊·默勒（Susan Moeller）在其专著《拍摄战争》（Shooting War）中的说法，三个主题领域的战斗图像已开始从视觉方面界定战争，其中最主要的一个就是“男人在稻田里跋涉”。她也许还可加上一条“在暴雨中”。美国日益荒谬地加入东南亚战场，亨利·胡特拍摄的画面已暗示了这一事实。照片拍摄的是一群美国士兵在一片稻田里行走，天空乌云密布，大雨滂沱，士兵却高举武器，以免被齐腰的水弄湿。顺便说一句，有一名士兵碰巧用一只手举着来复枪。这姿势不可避免地让人想起十一年前卡帕拍摄的士兵图片。这也进一步加深了我们的印象，即镜头对准的是同一群人，他们从一个战场跋涉到另一个战场，从一场战争转移至另一场战争，永无止境。在另一张胡特的照片中，一个士兵已完全淹没在水中，水面上只能看到手和武器。
默勒提到的另外两个主题领域是炮火中大声叫喊的人和跃出直升机的士兵。事实上，这些直升机已经成为越南战争的虚拟标志。于是，通过媒体协会的渲染，亨德里克斯和滚石乐队的歌曲几乎无声地萦绕着直升机旋翼叶片，充满了这本画册。换言之，这些直升机的照片形成了一种可见的声道。作为越南战争的影像，它们非常容易识别，因为这些看起来很像电影中的剧照。虚构的影像从蒂姆·佩奇、布伦斯等人的照片中获得证据；反过来，虚构的普遍性又进一步证实了真实世界的可信度。
参与者和观察者之间、真实性和代表性之间的差距不断缩小，而体现这种逐渐消失的区别是《安魂曲》画册的核心。画册中的摄影师经常谈论，要把照相机当作枪一样使用。在即将投降的时刻，士兵们摧毁了枪支和弹药。与此同时，摄影师皮埃尔·斯科内尔弗也当即摧毁了相机和胶卷。有好几个摄影师同时携带着武器和照相机；还有一些人牺牲时像士兵一样，如萨姆·卡斯坦遇难时手里拿着一把枪，而不是相机。
依靠仅能维持生计的资源，以游击战的方式工作，为了民族解放而战斗，拍摄者在记录发生的一切。引用威廉·图奥的评论，他们在越南战场的同行们永远是“战斗第一，摄影第二”。遗憾的是，经历了战争及其后来的毁灭性打击，只有几千张底片和照片幸存下来。关于摄影师自身的事迹，我们也几乎一无所知。在这本书结尾的传记中，以下条目以不同版本反复出现：“找不到从战争中幸存下来的个人照片或信息。”
另一方面，美国人的运作方式与政府相似，他们越来越反对政府的政策。军队依靠技术力量，所以美国摄影师拥有无限的摄影器材。根据默勒的说法，“布伦斯带了太多（胶卷），以至于他的袜子里也被塞满了”。军方的大规模轰炸与新闻媒体的大量摄影相互匹配。这里我想分享一下自己的个人印象，当然算不上军事策略的分析。可以这么说，第一次世界大战的目的是为了让人们记住这场战争，而美国人发动越南战争好像纯粹是为了生产战争影像。照这样理解，画册中题为“升级”的那一部分，其实不仅含蓄地表现了战争日益扩大的规模，也暗指了其逐渐明晰的可见度。
北越人悄悄死亡，而“他们的摄影事迹也未见记录”（再次引用威廉·图奥）；拍摄另一边冲突的摄影师却获得了相当的声誉。这些摄影师一直在尝试拍出好的作品，能与大师卡帕的照片媲美。如果你不反对的话，我认为卡帕简直就是为画册中所有的后续作品提供了模板和基础。卡帕曾提出过一条著名的建议：接近（危险）的程度等同于照片质量。许多在越南拍摄的记者遵循这一建议，并将之视为努力的目标。正如一位作家所说，拍摄者不断“临近死亡”。对于这些摄影师来说，“千码之外”的镜头被放大到三至四英尺。士兵们觉察到了布伦斯渴望接近拍摄对象的强烈冲动，开玩笑说他绝对是有史以来近视最严重的摄影师。
当然，这并不意味着，仅仅因为摄影师已不在人世，这本画册中的那些男女摄影家拍摄的照片质量就必然更好，或者因为蒂姆·佩奇和唐·麦卡林等人幸存了下来，所以他们的摄影作品就稍逊一筹，但拍摄者的死亡的确为其作品涂抹上了一层浓厚的悲情色彩。摄影师的工作，特别是他们的最后一卷胶片，还有在他们牺牲前几小时或几分钟拍摄的照片，都具有不同寻常的意义。这些图片，恰如经过先进技术包装的民间想法：死亡之前的最后一件事会在人的视网膜上留下深刻的烙印。萨姆·卡斯坦的最后一卷曝光的胶片被一名北越士兵拿走了，后来这名士兵被杀后才又被取回。在此种情境下，尤其是面对弘道峰的一张被水火损毁的神父庆祝弥撒的照片，你仿佛感到死人的眼睛又睁开了，在他们躺下的泥坑里眨巴了一下。更重要的是，《安魂曲》画册呈现的全部是已经去世的摄影师的作品，这一事实深刻地影响了该书的叙事把握。
布伦斯拍摄了一张四名海军陆战队士兵抬着另一个人尸体的照片。照片在杂志《生活》（Life）上发表时，必须对它进行剪裁，否则，一个闯入镜头的摄影师会出现在照片中。当然，该照片没有出现在这本画册中。对于《安魂曲》而言，其他摄影师接近镜头似乎是照片内在意义的一部分。迪基·查佩勒的一张照片显示，一名南越士兵正准备处决越共囚犯，一个伙伴悠闲地站在他左边，双手插在口袋里微笑着。这一场景与奥登（W. H. Auden）在“美的缪斯艺术”中所描述的情况完全一样。接着在两页后，我们看到一位牧师跪在查佩勒的身体旁，她的头浸在血泊中。第一张照片中，我们看到的是她看到的画面；再看第二张照片，我们似乎同意了灵魂离开身体的观点（亨利·胡特如是说）。也就是说，拍摄者出现在照片中，并代替了拍摄的主题。罗兰·巴特总结了照片的特殊紧张状态：“他已经死了，他即将死去。”《安魂曲》将之颠倒过来，并应用于摄影师，“他们已死，他们将死”。胡特拍摄的另一张戏剧性的照片显示，拉里·布伦斯的脖子上挂着摄像机，帮助战士们通过疏散直升机的下风口进行战斗，其中还有一名受伤的同志。那是在1970年拍的。第二年2月，当他们乘坐的直升机在胡志明小道上空被击落时，摄影师布伦斯和胡特一起死去。显而易见的是，基于这本画册无情、可怕的概念和编排逻辑，我们在弗朗索瓦·苏利（另一位已去世的摄影师）引用的战争老歌中最终找到了自己的所在。正如弗朗索瓦·苏利在《新闻周刊》上所说的：“每个人都会轮到的，今天是你，明天就是我。”
写于1998年