前言

大卫·霍克尼或许是英国在世最著名，同时可能也是最伟大、最广为人知的艺术家之一。不论在什么时候，都会有至少一场他的重要展览正在世界的某个地方举办。某些图像和主题也或多或少成了他永久的代言：游泳池（图1）、泳池边的男子（图2、3）、令人印象深刻的友人铅笔肖像、洛杉矶风景、美国景观，以及鲜艳亮丽的静物。他在创作上的无所不包是众所周知的。

霍克尼的摄影创作长达三十多年，但一直以来并没有得到足够的重视。霍克尼认为自己的摄影实验是在“用相机画画”。我觉得自己或许可以他的摄影创作为起点，从而进入他的艺术思考。坦白地讲，我感兴趣的也无外乎就是他的摄影创作。一个人能有多少机会在一个艺术家如日中天的时候，旁观他的创作，和他一起旅游、交谈呢？霍克尼十分健谈，大多数的时间里，他都独自一人待着，创作——最重要的是思考艺术、政治和社会的议题。他是一个意志坚定的人。他从自身的立场出发，以极其严肃的态度进行思考，并执着地以强有力的信念坚持自己的立场。

在我们彼此对话的这十七年里，霍克尼的摄影创作极大地影响了广告。商业领域融合吸纳了他作品中的很多图像元素。他的摄影创作开启了一扇门，通向一种全新的观看方式。以这种观看方式为参照，我们对观看的传统理解是完全错误的。在霍克尼看来，相机是对艺术家画板的扩充。他认为相机极为重要。他在摄影创作中所取得的每一点进步都会在他的其他创作中促成同样的进展。他时常说，如果你给人们指出另外一条路，他们就会紧随而来。1982年的时候，在霍克尼探索摄影，寻求这一媒介新可能的道路上，我是他身边唯一跟摄影有关系的人。大多数专业摄影师都选择无视霍克尼的摄影创作，认为这些摄影作品不过是噱头或者好玩而已，觉得霍克尼的摄影观念尚存争议或是无关痛痒。有的摄影师则学习霍克尼摄影作品中的图像元素，并将其挪为己用，却对其真正的深意和能量一无所知。还有很多摄影师认为，霍克尼进行大量的摄影创作只是一种矫揉造作的姿态，并含沙射影地指出，对于一个严肃的艺术家来说，这不能不说是一种退步或犯错。为什么要做摄影呢？摄影都不能说是严肃的创作。人人都能做的事情，怎么能称得上严肃呢？

众所周知，人人都能拿起相机拍照。而且，大多数人都会时不时地拍几张。但是，一个艺术家拿起相机，是要用相机来重新阐释这个世界。要说有什么特殊之处的话，那就是要做到这一点，可要比画张画难多了。原因在于，大多数摄影作品都力图达到真实——而“真实”恰恰是霍克尼通过五年的大量创作去推翻的一个概念。然而，直至他创作于1985年的《繁梨花公路》（Pearblossom Highway）都已落灰，人们才看到一场革命早已悄然发生。

1997年的12月，科隆的路德维希博物馆（Museum Ludwig）举办了一场关于霍克尼摄影创作的回顾展。策展人莱茵霍尔德·米塞尔贝克博士（Dr. Reinhold Misselbeck）对作品进行了精心的组织和编排，通过展览准确地说明了这些摄影作品和霍克尼的其他创作有怎样的关联。因此，在展览中同时展出的也包括霍克尼的油画、素描和装置作品，如《蜗形空间》（Snails Space）。每一种图像形式都带领观众进入一个洞穴般的房间，所有的形式都无缝接合到了一起。接下来的三年里，这个展览将会在欧洲巡回展出，等候成千上万观众的到来。这场展览所展示出的重要性，以及霍克尼后来非同寻常的“科罗拉多大峡谷”系列创作，促使我回顾我们之间的对话录音，并将其整理成了现在的这本对话集。

霍克尼的讲述从来都不曾仅仅局限于摄影的语境，而是囊括了其作为一个艺术家在世纪末所面对的各种现实和理论问题——二十世纪所发生的巨大改变是西方文明进程中的任何一个历史时期都不能同日而语的。这本对话集的核心议题不囿于摄影——正如霍克尼本人向我们所展示出来的——在历经十七年之后（这大大地出乎了我的意料，我为此深感欣慰），它成为一本涉猎广泛的文集，探讨艺术家与其所栖居的世界之间的关系。

1982年6月底的一个下午，我走进坐落于伦敦科克街（Cork Street）上的诺德勒画廊（Knoedler Gallery），去看一场霍克尼的摄影作品展。在看展览之前，我没有阅读任何评论文章。看了展览，我觉得茅塞顿开，醍醐灌顶。这种时刻在人生当中是难得经历一次的：呈现在我眼前的是一种前所未有的图像视觉。从此以后，我看到的将会是另外一个世界。

诺德勒画廊在1982年举办的这场展览上展出的所有作品，以及霍克尼此后创作的成百上千件摄影作品，在本质上都具备一个革命性的元素，那就是同摄影既定的“写实主义”这一观念自觉地进行永不停息的斗争。霍克尼打破了死板的教条——固定的、毫无偏差的视角——自由地依照自己的所见来重新建构世界，而非单个的镜头所捕捉到的面向。这是我所看到的霍克尼在本质上的不同。十七年前，正是这一发现让我深为震动。没有哪个艺术家能像霍克尼一样，努力将自身深植于这个世界，并感同身受、幽默风趣，同时又无比准确地探究这个世界。

在那个夏夜，我一到家就给霍克尼写了封信——当时的他于我而言，全然陌生。他第二天就给我来了电话，说他知道总会有人和他的创作产生共鸣。他迫切地想要和我交谈。第二天早晨，我就带着我的相机和三脚架，开着我的老式莫里斯小车（Morris Minor）去了霍克尼的佩姆布鲁克工作室（Pembroke Studios）。我们即将持续多年的交谈就此开始。一个早上的时光悄然逝去。电话铃就一直那么响着。其他预约了的人都坐在一旁等待着。任什么都无法打断泉涌般的才思。霍克尼说他将这些问题深入、反复地思考了很长一段时间，他有时候甚至觉得自己快要疯掉了。“不是快疯掉了”，我说，“是要参透了！”在那三个小时的时间里，我看到的是一个浑身散发着能量的霍克尼，非我见过的任何一位艺术家所能及。我能够想象，以如此之能量来进行艺术创作将会诞生出怎样震撼人心的作品。果不其然，他告诉我说，在他给克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）拍摄拼贴肖像照时，伊舍伍德说他是个疯狂的科学家。

很长一段时间里，霍克尼冥思苦想的都是摄影图像所带来的观念问题。他持续不断地拍摄照片二十年有余，将化学制剂冲洗出的胶片拼贴成无数巨大的相簿，将底片存进旧箱子。一组精选的他的早期作品已经为波堡（Beaubourg）蓬皮杜艺术中心（Centre Georges Pompidou）的展览及《大卫·霍克尼的摄影》（David Hockney Photographs, Petersburg Press, 1982）这本书搭建好了框架。翻开这本书的任何一页都会发现，霍克尼在二十世纪七十年代初期就在用多张图像及“‘剪纸’照片”（cut-up）来做实验了。但是，直到发现了宝丽来SX-70照相机，他多年的实践才得以厚积薄发。宝丽来相机的正方形成像使得霍克尼能够或垂直或水平地拿单张照片进行排列组合。如此一来，他就能够构造出一个整齐划一的照片矩阵来。而且，他可以在这个矩阵的基础上随心所欲、无限制地添加照片。

霍克尼解释说，他创作第一批宝丽来“拼接照片”（joiners，他用来描述那些大幅组合照片的名词）的“导火索”是他得到了一批未曝光的胶片。他于是拿起相机，做起了实验。但是，毋庸置疑，此类偶发动机的出现是迟早的事儿。霍克尼的早期创作一点都不青涩。这些作品一开始就直接成型了，而且还非常完善，连霍克尼自己都有些惊讶。他会半夜从床上爬起来，研究那些尚未完成的拼接照片。他兴奋地盯着这些照片看，但却是从一个旁观者的角度，似乎这些作品完全出自他人之手。白天高强度的工作，再加上晚上的观看和学习实践——他付出了无数的辛劳和努力，换来了成百上千件新作品。

在最开始进行摄影创作的几个月里（大概从1982年2月到7月），霍克尼使用的材料主要是宝丽来胶片。相应地，这些用宝丽来胶片创作的作品也和后来的拼贴照片（photo-collage）有所不同。除了宝丽来胶片特殊的色彩质感（部分要归因于图像在胶片本身上面直接成像的技术过程），在所有宝丽来拼接照片作品的排列组合中，每一张照片还都留有等距的白边。其时，霍克尼捡起了传统的135照相机，准备开始进行直接排列组合的实验，不再做留边的处理。如此一来，这件作品就变成了拼贴。他发现，从用宝丽来进行创作转向135（以及更小的120）进行创作，一方面很自由，一方面又很简易。胶片可以在路边的快照店冲洗出来，拍照的过程也快了很多。他无须再花两到三分钟等每张宝丽来照片都打印出来。但是，最重要的变化在于，在霍克尼使用135相机创作的时候，他需要先把整个图像都装在脑子里，实际上是要将最终的图像先视觉化。宝丽来相机的创作过程允许霍克尼慢慢把照片组合起来，而且在创作一件作品的三到六个小时里，他也可以对最初的想法有一定程度的反悔或改变。然而，使用传统拍摄手法进行创作的话，在胶片冲洗出来之前，霍克尼只能把图像牢记在心里，在相机里。因此，他就得尽量减少误差。这种严苛的要求以及宝丽来相机所提供的自由，让霍克尼爆发式的创造实践持续了不止数月，而是数十载。

在佩姆布鲁克工作室的那个早上，我见识到了霍克尼的创作在主题内容上的范围之广，作品的数量之多。这些都无一不表明这个创作过程多么令他兴奋，以及他是多么全身心地投入其中。霍克尼推翻了既定的摄影规范，发明了一种新的视角，所着眼的主题多种多样，从汽车方向盘到科罗拉多大峡谷，不一而足。我记得我当时的脑子里回旋着一个想法：“这个人最后会拍遍全世界！”

1985年，霍克尼经典的摄影作品《繁梨花公路》问世了。然后，他公开表示自己将不再进行摄影创作。我们这些和他过从甚密的人都知道，他这辈子不可能做到不碰相机。确切地说，他将相机视作各种各样机器中的一种。这些机器能激起他的兴趣，唤起他艺术创作上的好奇，包括如传真机、复印机、激光打印机和电脑。他还开始使用一架8×10的大画幅相机进行创作，以此来制作电脑合成的照片——这是他首次在没有专业人士协助的情况下，在他位于好莱坞的工作室中独自完成的创作。他一如既往的幽默，先创作出既有摄影元素，又包含传统绘画技巧的作品，再将其拍摄下来，再通过电脑将其用收藏级的水彩纸打印出来。最后的这个东西是摄影？印刷品？还是某种尚未被命名的新创作？这些作品该如何定价？它们能否进入收藏体系？

在这段时间里，霍克尼还为《图兰朵》（Turandot）、《没有影子的女人》（Die Frau Ohne Schatten）、《特里斯坦和伊索尔德》（Tristan and Isolde）这三部歌剧担任舞台设计。这些设计和他新的绘画创作所彰显出的特色互为呼应，彼此交融。当然了，或许是音乐所带来的灵感——特别是理查德·施特劳斯（Richard Strauss）——带着霍克尼进入了这样一个绝无仅有的个人化世界。与此同时，相机始终常伴他左右。过了些时候，他开始进行录像创作的实验，基本都是使用超8毫米的胶片进行拍摄。对霍克尼来说，相机始终是铅笔一样的存在——如果可以这样来比喻的话，那我们可以说，在这段时间里，他已经把好几个笔记本都写得满满当当了。

本书中的对话基本都是用一个便携机器录制的。录制的地点和我们讨论的主题一样，总是频繁更易。有的时候，对话只是将上一次对话提出的问题再次阐释清楚，我把这些内容都糅合进了之前的文本当中。大多数重复的部分都已被我删除。随着这种非正式采访的进行，很明显的一点是，霍克尼不断地回到那些他一直在思考的，始终盘旋在他心头的问题。大多数时候，当他再次回到某一话题时，他都会阐述自己新的洞见。我希望最终的文本能够呈现这样一个循序渐进的过程。

与霍克尼这样的艺术家在他创作生涯的高峰期分享他的思考过程及创作生活，这样的机会并不多见。这段时期也分外感伤。霍克尼的很多好朋友相继离世，未能如愿在此生与彼此相伴。他在纽约的画廊总监奈森·克洛德纳（Nathan Kolodner）于1989年去世；他每天都要通话的多年好友亨利·戈尔德扎勒（Henry Geldzahler）于1994年去世；将萨尔茨纺织厂（Salts Mill）买下来并使其复兴的乔纳森·西尔维（Jonathan Silver）于1997年去世——所有那些在艾滋肆虐的年代里不幸逝世的人中，这三位对霍克尼来说是最重要的。最严重的时候，霍克尼开始害怕听到电话铃响，担心听到不好的消息。这段时间里，他的听力极度恶化，以致他开始忧虑，觉得自己再也没法参与歌剧的创作了。然而，他对生活及自然一直心怀明朗的乐观态度，这从他近期的科罗拉多大峡谷绘画系列就能窥见一斑。霍克尼曾说，艺术可以改变人的生活。我也一直希冀如此，同时也坚信此言不虚。这本书是对这一信念的赞歌。

保罗·乔伊斯
伦敦，1999年