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隋唐时期西域音乐文化研究成果述要

魏晶[1]

隋唐时期我国疆域辽阔，经济繁荣，文化发达。唐朝以其“海纳百川”的胸怀与气度造就了一个辉煌时代。众多民族、众多地区的音乐文化在如此开阔的大背景中，各放异彩并交流融汇，终于形成了唐代崭新的音乐风貌。西域音乐在此时，扮演了重要角色。在经历了漫长的孕育之后，终于以成熟的身姿登上了唐代的舞台，并形成了上自王公贵戚、下至平民百姓皆所爱好的繁盛局面。

学界对于隋唐时期西域音乐文化现象的研究主要依靠《隋书》《通典》《旧唐书》《新唐书》《唐会要》《唐六典》等文献资料及唐人相关诗作等文字记载。所研究的问题主要聚焦于乐人、乐部、乐器、乐曲、乐律乐调、乐舞等六大要点。对于明载于史册并能相互印证的音乐现象，诸家研究成果相对一致，但因研究思路、方式及理解各有侧重，致使观点相驳者屡见，以下分而述之。

一、西域乐人

对于西域地区著名乐人，史籍以地区为属有一定记载，在此因篇幅所限，恕不详举，仅就学界对乐人活动中存在的问题之探讨，作一简要陈述。

日本学者岸边成雄曾将西域音乐家东渐中原分为四个时期：1.南北朝时期，以曹国、安国、何国、史国音乐家居多，并提出，南朝未曾出现西域艺术家；2.隋唐初期，从北齐至隋的曹妙达为此时核心人物，炀帝时白明达取而代之，乐坛地位显赫。唐太祖时安叱奴、武后睿宗时安金藏、何懿等颇负盛名；3.中唐时期是胡乐、俗乐的全盛期，但其时除康胡雏外，没有这一段的详细记载；4.晚唐时期再次出现了众多西域音乐艺术家，康昆仑、曹保、曹善才、曹刚、米嘉荣、米都知、何勘、穆善才、尉迟璋等音乐家大聚中原。通过统计，他认为以上时期，西域乐人的东渐，除曹国为全期出现外，一期出现的有龟兹、安国、何国；二期出现的有龟兹、安国；三期出现的有康国；四期出现的有何国、米国、于阗等。同时，他对于西域乐人问题亦提出了一些疑问，认为曹国乐人全期出现于中原地区，贡献巨大，但其相关记载却比较稀少粗略；何国出现于一、四两期，可推知其全期都应有乐人活跃于中原，但却未见详细记载等。[2]这些现象的存在可能与音乐传播途径有关，此类疑点的揭示，有待于新材料的发现与多角度的研究。

以上所列诸国之中，“龟兹”“于阗”“疏勒”自汉以来便在我国版图之内，是为古西域塔里木盆地的城邦国家。此三国与“焉耆国”（今新疆焉耆回族自治州境内）入唐后，于太宗贞观二十二年（648）设为“安西四镇”，设有都督府，并均统领于640年设于“西州”（吐鲁番）后移至“龟兹”的“安西大都护府”。但经历史学家研究考证，指出此四国虽被置为“安西四镇”，以四国国王世袭都督，但事实上四国仍保持着独立内政，且不久后，均恢复自身传统国名。[3]可见此类西域国家实质性质是对中原王朝保持臣服，但享有独立自治的属国。上述所列之国，除以上我国固有版图之西域城邦国家外，曹、何、米、石、安、康等国均地处中亚。此中亚之地，曾于南北朝572年至唐741年左右的一个多世纪的时间，隶属我国版图，则以上中亚之地的国家亦为中央王朝的若干属国。鉴于其对中原王朝的属国关系，其乐人进入中原可能存在官方途径。也许正因为存在属国与中央王朝交往的官方途径，致使边地以官方途径进入中原的著名乐人名垂青史，而因其他原因进入中原的边地乐人，虽数量众多，影响较大，但却无缘留名。是否如此还需相应资料加以证明。

二、西域乐部

隋唐时期，众多边地音乐进入中原宫廷，并形成了以地区、属国、外域国家等命名的各种“乐部”，极大丰富了中原地带的音乐生活。《隋书·音乐志》载：“开皇初定令制七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒，扶南，康国，百济，突厥，新罗，倭国等伎……及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。乐器、工衣创造既成，大备于兹矣。”如是，自隋文帝至炀帝形成了七部乐与九部乐，其中前者“文康伎”改为“礼毕”，并加入了“康国乐”“疏勒乐”。至唐太宗时，承隋旧制，仍用九部乐。在太宗平高昌之后，收“高昌伎”，并将“礼毕”改为“燕乐”，成为“十部乐”。以上乐部中，西域地区有“龟兹乐”“疏勒乐”“高昌乐”“安国乐”“康国乐”五部，其中除“高昌乐”为地区性乐部外，其余四部皆为当时臣服于中原的属国乐舞。“西凉乐”为甘肃一带地区性音乐，其中有西域乐成分，以下将各乐部传入时间列表统计[4]：

史籍对各乐部均有不同程度的记载，其中学者们多以“胡部之首”的龟兹乐为研究重点，其研究内容主要集中于龟兹乐的形成、三种龟兹乐的区别及龟兹乐的音乐类别等问题，以下分而述之：

（一）关于龟兹乐的形成

对于龟兹乐的形成，目前学界分有三说：印度说、以本土音乐文化为基础的综合说以及中原说。持印度说者，早期有孔德、向达等先生。之后学者常任侠沿袭以上二人观点，对龟兹乐技压群芳的原因进行了简要分析与总结，他认为：“天竺古代与中国，亲善交往，历世无间。尼泊尔人释迦牟尼创始佛教，在天竺发展，向四方流布，沿着古代的丝路，东来中国。首先为西域各民族所接受。随宗教而来的还有绘画、雕刻、音乐、舞蹈各艺术。在龟兹得到了发展，所以龟兹伎乐，妙善诸国。”[5]此说强调天竺对龟兹之影响。之后金文达通过对龟兹古代人种、语言等角度的分析，亦认为龟兹与印度有紧密联系。他认为龟兹文化乃是印度文化的延续，音乐方面也是如此。但他也反对文化创造一元论现象，指出：“龟兹人有自己的音乐文化，但传播印度的音乐多于自己的音乐创作。而且，宗教音乐占有绝对的优势，同时使用的乐器也几乎全是外来的……龟兹乐主要是向中原介绍了印度的佛曲，相比之下，世俗性的音乐创作，就确实显得微乎其微了。”[6]此说在指出龟兹拥有自身音乐文化的同时，着重强调了印度影响，不难看出其认为龟兹自身的音乐文化创作是相对较少的，此言意味着印度音乐文化在龟兹乐中具有主流地位。

对于龟兹乐的形成，学者谷苞认为：“对于龟兹乐的形成与发展，我们认为在国外受到了印度、波斯乃至美索不达米亚、埃及音乐文化的影响，在国内受到了汉族和其他兄弟民族音乐文化的影响。这是历史事实。同时，我们也认为仅有国外和国内的影响，如果没有古代新疆各族人民能歌善舞的民族传统和创造精神，光彩夺目的龟兹音乐仍然是不可能出现的。因此，我们不能不认为，龟兹音乐的出现是古代新疆各族人民在音乐文化上的伟大创作。”[7]此说在赞同多元音乐文化影响的同时，强调了古代新疆本土音乐文化的基础性地位。这一观点应是较为中肯的，尽管天竺艺术对西域音乐的影响的确不可忽略，然而天竺佛教进入西域的首站为于阗而非龟兹，其在于阗根基更为深远，却没有形成“妙善诸国”的局面，本人认为龟兹乐之妙，在于吸收天竺佛教及其音乐艺术影响的同时，应有自己相对发达的音乐文化为底蕴，故而能在融合异质文化的过程中，兼收并蓄，立异标新。

黄翔鹏先生亦曾对龟兹乐的来源进行过思考与分析，并根据《汉书·西域志》关于继汉公主刘细君远嫁乌孙之后，解忧公主也远嫁乌孙，其女弟史与龟兹王结为夫妇，并朝觐汉室，归国受汉帝所赐鼓吹，改行汉家礼仪，又及晋代傅玄《琵琶赋·序》中所载汉公主远嫁乌孙所带琴、筝等汉乐器，推知：“龟兹乐能在唐朝大受欢迎，是有道理的。应该说是龟兹乐回娘家了。二十世纪五六十年代，新疆音乐在内地受到了极大的欢迎，也是同样的原因。中原音乐在汉代传入龟兹，到了唐代又传回中原。所以给人一种似曾相识的感觉。因为有血缘关系，有中原文化的基因在。……音乐的内部信息表明：华夏各民族的音乐中存在着某种共同的规律。”[8]此说强调了中原汉族音乐与龟兹乐的血缘关系。

上述众多观点的提出，对进一步探索龟兹乐的形成问题，具有重大意义，有待详考。对此问题的研究，不仅涉及龟兹乐本身，更有意义的是这还涉及到文化交流的流向问题。自日本田边尚雄提出，并由岸边成雄发展使得丝路音乐文化“自西向东流传说”系统化以来，在世界学界具有权威性地位。但越来越多的学者逐渐意识到，所谓交流应为双向互动，以往较为单一地注重了自西向东的影响，而忽略了自东向西的影响，这在文化研究中是不够全面，也是不够准确的。学者席臻贯《丝路音乐文化流向研究中的一些问题》、姚宝碹《丝绸之路音乐文化的载体与流向》等文，均从不同着眼点，对这一问题进行过思考，相信这类开放式思考将对宏观把握下的微观研究大有助益。

（二）关于三种龟兹乐

对于《隋书》记载的“齐朝龟兹”“土龟兹”“西国龟兹”等三种龟兹乐，学界尚有争议。

学者霍旭初认为，西国龟兹指西域龟兹国的音乐，即随北周武帝迎娶突厥皇后而来，其成分比较纯正；齐朝龟兹是从北齐传来的龟兹乐舞；土龟兹可能传入中原很久，又经过了中原人民的再创造。[9]但数年之后，他对“西国龟兹”进行了重新界定，认为“西国”乃指印度，“西国”包含有“佛国”之意，因此“西国龟兹”可理解为“佛教龟兹”。[10]

学者谷苞观点大致略同于霍旭初前期观点，并对齐朝龟兹进行了详细的梳理，认为齐朝龟兹首先为吕光384年攻龟兹所获，后经过氐人的后凉、鲜卑的北魏、东魏、及汉化鲜卑北齐，历时204年之久。其经历的地区由甘肃的凉州（武威）至平城（山西大同），后又到河南洛阳和邺，受众地区域及民族的影响，尤其是汉文化影响深刻，其面貌与原先面貌大相径庭。[11]

周菁葆对三种龟兹乐的分析，除“土龟兹”有异外，其余二者略同于上述观点。他认为“土龟兹”的传入时间并非早于568年随突厥皇后入国的“西国龟兹”，而是指公元581年，杨坚推翻北周，建隋后从西域吸收的更具西域特色的龟兹乐。[12]牛龙菲对齐朝龟兹的观点与上述一致，但他认为：“‘土龟兹’是指龟兹本土早先的音乐；……所谓‘西国龟兹’，是指原本的‘土龟兹’与西亚系音乐融汇之后而在碎叶之地产生的龟兹乐。”[13]以上诸说对于“齐朝龟兹”的看法一致，分歧主要存在于“土龟兹”与“西国龟兹”之中。

（三）龟兹乐中的音乐类别

对于龟兹乐的分类，学者周吉认为可将“龟兹乐曲分为散曲和大曲两大类，散曲中又有歌曲，解曲，舞曲三种”。[14]关于大曲，将于后文详述，在此不作具体介绍。对于上述分类中的“解曲”含义，《中国音乐词典》称“解”为：“歌曲或乐曲结尾的扩充部分。在结构长大而分段较多的音乐中，也用于完整的段落之后作为小结尾。因而在一定条件下带有间奏性质。”进而称“解曲”是：“解的一种规模较大的形式，常用于多段歌曲、乐曲的结束部分，采用快速曲调形成独立的尾声。”[15]周菁葆据《古今乐录》之记载，认为“解”是乐曲之卒章；而据《太平御览》之记载，“解”指快速乐曲，是以器乐演奏的形式，往往用作歌曲的结束。他认为南北朝时西域音乐中除天竺乐和康国乐没有“解曲”外，其他均有。并指出“解曲”是西域音乐中的特殊结构，尤为龟兹乐常用。[16]显然，周吉的分类是将“解曲”作为一种音乐体裁而进行的，而上述对解曲的定义则将其视为音乐结构之中的一个部分。按《隋书·音乐志》：“解曲有《婆伽尔》。”并于歌曲、舞曲并列之记载，似将龟兹乐中之“解曲”理解为一种音乐体裁更为合理。据《唐园照悟空行状》载：“龟兹城西门外，有莲花寺。……又有耶婆瑟鸡山，有水滴滴成音，彼人每岁一时采缀其声，以成曲调。”对此周吉曾指出，有人考证此莲花寺即今之克孜尔千佛洞，耶婆瑟鸡山即克孜尔谷内的“阿依布拉克”（月亮泉），疑此曲或与佛教内容有所牵连。[17]《大唐西域记》载：“（屈支）国大城西门外路左右各有立佛像，高九十余尺。于此像前建五年一大会处，每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集。上自君王，下至士庶，捐废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲。”其佛事活动规模之隆重可以想见。据此可见佛教在龟兹地区占有重要地位。周菁葆认为，《天竺乐》中有“天曲”，则龟兹乐中之“小天”很有可能是“天曲”的变体形式，应属于佛曲一类。并进一步指出西域流行的佛曲虽有可能源于印度，但并非为印度音乐的翻版，而是有所变化，即以本地民间音乐为素材来反映佛教内容的再创作。他还对敦煌考古文物所现二十九首佛曲与《羯鼓录》所载诸佛曲名进行研究认为，佛曲不仅为龟兹所有，众多西域音乐都存在佛曲，“小天”不过是龟兹乐中众多佛曲的一个代表曲目而已。[18]如是，则龟兹乐在形式与体裁上除周吉所分“散曲”与“大曲”外，在题材内容上还有佛曲一类。

在风格独特并以龟兹乐为集大成者的西域诸乐部之中，另值得一提的是高昌乐。据学界研究，认为高昌地区音乐中有相当分量的中原因素。孔德认为，据史书记载，其国人为炎汉遗裔，君长为西方豪族，因而认为，此乐“盖亦华戎杂糅而成。高昌亡于唐之初纪，故后无闻焉”。[19]其实高昌并未消失，只是于初唐时期转换身份，成为“西州”而已。孔德先生称此乐“盖亦华戎杂糅而成”是中肯的，这从高昌地区出土大量唐人乐俑而可得以证明。高昌地域毗邻中原，自汉代以来便不断有汉军及其家眷屯田驻守，汉文化在其地有相当影响，因而其音乐中与汉文化的交融较西域其他地区显著。

对唐代宫廷乐部之研究，除对主要乐部进行具体分析外，多有学者对西域乐部繁盛于中原宫廷的原因进行多方探讨。学界通常将这一现象归因于唐代繁荣发达的经济生活与统治者开明豁达、兼收并蓄的宽广胸怀。此外，还有学者从西域音乐本体、其生成背景、渊源关系等多方角度进行研究，提出了具有启发性的观点与看法。

学者周吉曾对龟兹乐为典型代表的西域音乐艺术特色进行分析与探讨，试图寻求答案。在通过语言学辨析兼及对当代库车民间歌曲遗存进行探流溯源式分析后，他对龟兹乐中歌曲《善善摩尼》进行辨析并提出新说。他认为“善善摩尼”实为突厥语的音译，原意是“你啊，你把我”。且突厥语曾为古代新疆通用语种之一。又以当代库车民歌《乌鸦你飞向何方》其名称音译为“善善米尼善”意译为“你啊，你把我”，而提出：“它和《隋书》记载的曲名完全一致，是否可以说它是隋唐时期传入中原的一首情歌，而不是有人推测的所谓‘鄯善地方摩尼教徒的歌曲’。”[20]周吉在对龟兹乐艺术特色的研究中认为。龟兹乐种及其内容已经脱离了直接描写生产劳动的初级阶段，而上升为艺术品的地位，因之受到中原宫廷教坊的接受，并促成了隋唐燕乐的兴起，这里着重突出了龟兹乐的艺术成就。

冯文慈先生在对唐十部乐的梳理之后，对于唐廷偏爱西域音乐的原因，在赞同主流观点之外，提出唐朝政权中坚人士的籍里因素对于音乐嗜好的影响起决定性作用。冯先生运用地理学、民族学、计量历史学等学科的研究视角与方法，将唐朝中坚人士的籍里进行了分析统计。结果为籍里毗邻西域或接近西域者为总人数的62.8％，直接毗邻西域者主要为李氏皇族，其皇族血统很可能有少数民族成分。此等血统因素可加强李氏皇族对西域音乐的亲融力。依此结论，冯先生认为唐代宫廷喜好西域乐，其原因之一为龟兹乐技压群芳，其次便是地域之便与血缘关系。李氏皇族籍里为陇西地区，且有一定成分的少数民族血统，嗜爱西域音乐成为自然，皇族喜好势必成为宫廷音乐风尚的主导力量。由此，西域音乐之繁盛得以有力地支撑与弘扬。[21]此说在肯定龟兹乐艺术成就的基础上，着重强调了地域地缘及皇族血缘因素。

此后，黄翔鹏先生于《乐问》中对于唐廷所列西域乐部的原因更有新说，他指出唐时宫廷乐部胡乐众多的原因与四夷臣服的政治功能相连。他说：“九、十部伎并不是常设的、有训练、有创作、不断提供新曲目的机构，不过是宫廷仪礼必备程序的产物罢了。换句话说，就是礼仪节目单。在重要的庆典活动中，九、十部乐象征周边诸国臣服于唐帝国。”并因此而认为，隋唐时期，胡乐并未压倒一切。[22]此说认为西域等边地乐部于唐廷的设立，更多的是一种大唐盛世局面的点缀与装饰，即强调了政治功能，而较为忽略西域音乐的艺术成就。

《旧唐书·音乐志》曾对传入唐廷的《高丽乐》《百济乐》《抚南乐》的乐队进行过描述，此外见于记载的还有《骠国乐》及统称为《北狄乐》的鲜卑、吐谷浑、部落稽等三国音乐。然此类国家的音乐却未曾列为宫廷乐部，若按黄先生观点，至少被统称为《北狄乐》的鲜卑、吐谷浑、部落稽三国之乐应随其地的臣服而列为宫廷乐部，但亦没有被收入其中，这一现象似乎与黄先生的四夷臣服观点有一定差距。坐、立二部伎出现时，据《新唐书·礼乐志》载，立部伎八部乐中，自第三部起，“《破阵乐》以下皆用大鼓，杂以龟兹乐”，坐部伎六部乐中，自第二部“《长寿乐》以下，用龟兹舞”。坐、立二部伎的出现，已打破了以地理区划命名的九、十部伎的分类方式，然从记载中足见龟兹乐舞成分相当显著，这一现象的出现仍与臣服的政治功能有关吗？学者霍旭初曾指出：“唐玄宗时还出现了‘太常四部乐’的一种形式。四部乐名称是‘胡部’‘龟兹部’‘大鼓部’和‘鼓笛部’。‘太常四部乐’原是属于陈列展览的，并无演出的意义。但是它都影响了唐代周围属国和五代、宋代宫廷乐舞。”[23]虽然霍旭初称其属于陈列展览，并无演出的意义，但其中西域胡乐与龟兹乐占有一半比重。然胡乐与龟兹乐在范围上当为从属关系，将“龟兹部”列入“胡部”之中即可，然而“龟兹”部还是独立称席，由此可见，胡乐中的龟兹乐不论在陈列意义上，还是在实际演出中都被唐廷所特别强调，仅仅是因为龟兹地方的臣服较之他地的臣服更为重要吗？显然不是。此外，唐诗中多有对于胡乐的赞美之词，在中原人民的音乐生活中曾出现“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐”等繁盛景象，可知当时胡乐不仅盛行于中原宫廷，其在中原民间亦广为流传。若其列为宫廷乐部更多的是一种政治权利象征，能在民间具有如此广泛的现实影响吗？一种音乐文化形式若不具备自身的吸引力，便没有被广为接受的前提与可能。如此，恐还应重新审视并肯定胡乐所具有的艺术魅力。在此，我个人认为周吉、冯文慈先生对宫廷西域乐部繁盛原因的分析相对更为客观、全面。

对于唐代宫廷众多乐部的设立问题，亦存在值得思考的若干问题。据《新唐书·礼乐志》载，盛唐时传人宫廷的各乐之中，除上述正式列为乐部的西域乐、燕乐、清商乐外，尚有东邻百济，北方及西北的鲜卑、吐谷浑、部落稽，南方南诏、扶南、骠国等乐。然以上各方音乐均未能列入宫廷九、十部乐。对于宫廷乐部的设置，岸边成雄曾提出以下问题：对于西域众多具有相当影响的地区音乐，如早在汉代即已影响到中原的西域《于阗乐》，及昭武九姓国（康、安、曹、石、米、何、火寻、戎地、史）中以乐人辈出而著名的曹国乐、以《柘枝舞》《胡腾舞》名扬天下的石国乐，及何国、米国、悦般等地方音乐未能正式列为宫廷乐部的现象，均不知原因所在。史籍中曹国乐人出现甚多，然曹国乐的东渐却不见记载等。[24]

对这一现象的研究，除分析其音乐本体之外，更涉及音乐文化传播途径及方式问题。据岸边氏推想，认为西域乐人及其音乐东渐的动机与状况，可能分为官方和民间两类。见于正史列入乐部的西域乐可能是通过官方作为贡品进入中原，而其余乐则可能是由民间流传开来的。与此观点不谋而合的有国内学者谷苞，他还特别提出了移民、商业贸易、宗教活动、屯田士兵移居等多种因素的影响，从而促使音乐文化有了多方面的交流。[25]学者王小盾对胡乐的东渐途径进行了详细的总结，他认为：“胡乐入华的途径有四：第一，通过内地政权对西域的政治控制和军事占领，它作为战利品和进贡物流入。十部伎中的《天竺》《龟兹》《西凉》《疏勒》《安国》《高丽》，均属于此类。第二，通过西域与内地的商业贸易，它作为‘贾胡’‘贩客’的文化输入。在北齐以乐伎得致显达的那些著名乐工，如曹妙达、曹僧奴、何朱弱、史丑多、和士开、安未弱、安马驹等人，便是贾胡们的后裔。第三，通过佛教流传，作为‘佛曲’输入。第四，由于少数民族入主中原，或由于少数民族与汉族之间的王室婚嫁，它作为陪伴输入。唐代的胡乐大曲，主要便是通过一、四两条路径输入的。”[26]以上观点，为西域乐部的设立及西域乐人的东渐问题提供了一定的思考线索，对于此类涉及音乐传播途径的问题还有待继续深入探讨。

三、乐器问题

对于古西域地区出现的乐器，学界多以石窟壁画（主要为龟兹、高昌石窟群）出土文物与文献记载相互印证、补充进行研究。

学者周菁葆曾指出，新疆石窟壁画中曾先后出现了二十四种乐器，分别是：“五弦琵琶、三弦琵琶（认为与现今维吾尔族弹拨乐器相似）、曲项琵琶、阮咸、三弦阮咸、笙、竖箜篌、凤首箜篌、筝、笛、筚篥、双筚篥、排箫、笙、唢呐、羯鼓、腰鼓、答腊鼓、鼗、大鼓、钹、贝、铜角和拍板等。”[27]

学者周吉依据史籍记载并通过对克孜尔等洞窟群残存壁画的观察，认为古代龟兹地区使用的乐器目前能分辨的有二十八种之多：“气鸣类吹管乐器有：横笛、筚篥、排箫、洞箫、铜角、笙、贝共八种。弦鸣类拨弦乐器有：五弦、曲项琵琶、竖箜篌、凤首箜篌、阮、卧箜篌共六种。体鸣类打击乐器有：羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、鸡篓鼓、大鼓、鼗、铜钹、碰铃、沙锣、铁环、堂鼓共十四种。”[28]同时指出，这些乐器吸收了东西南北各地养分，又经过了自身消化与吸收。由此可见，龟兹乐集大家之长，因而为“特善诸国”具有了可能性。并通过乐器特点推断龟兹乐应具有如下特点：（1）具有丰富的音色和表现力；（2）乐器具有宽广的音域并初步配套；（3）打击乐器组在乐队中占有特殊地位。

新疆石窟壁画中的确尚有未能明确界定的乐器图像，对于龟兹克孜尔38窟出现的所谓“唢呐”，霍旭初先生在《克孜尔“唢呐”的真相》一文中，进行了详细辨析。他认为此物虽绘有“喇叭口”，但管身与此“喇叭口”部分有较大色差，疑为后人所加。此设想终于在1998年10月，德国柏林印度艺术博物馆馆长雅尔狄茨女士来克孜尔考察，并赠送德国1906年探险队从克孜尔38窟剥走的壁画原样照片后得到证实。照片上的乐器果然没有喇叭口，至此所谓的“唢呐”现象终于真相大白。霍旭初提出，此物应是西域地区的筚篥类乐器。[29]

霍旭初曾对龟兹石窟出现的各种乐器进行细致的分类与研究。他认为：“龟兹壁画中的乐器，和整个壁画内容、形式一样，是由多元文化汇合而成的。根据中外音乐史学家对乐器体系的一般结论，龟兹壁画里的乐器基本上有印度系、西亚系、中原系和龟兹系乐器四个方面……龟兹壁画中乐器种类很多，其中最多有五种，即五弦琵琶、弓型箜篌、竖箜篌、曲项琵琶和排箫。这说明，西亚乐器对龟兹文化艺术有重要的影响，这个影响又反映到佛教艺术中来。”[30]

《中国音乐文物大系·新疆卷》的《新疆音乐文物综述》曾分别对龟兹与高昌两地的石窟壁画出现的乐器分别进行了详细的整理，认为：“龟兹石窟壁画里乐器形象最为丰富，因历史和佛教派别的原因，乐器形制基本分为两大系统：龟兹系统和中原系统，但以龟兹系统为主流。所谓龟兹系统的乐器，就是本地世俗间流行的乐器。其中包括虽然源自域外，但传入龟兹后，经过吸收、改造和长期应用已经本地化，具有明显龟兹特征的乐器。这些乐器还涉及到龟兹创造的乐器组合形式。石窟壁画中出现的龟兹体系乐器有：弓形箜篌、竖箜篌、五弦琵琶、曲项琵琶、阮咸、排箫、筚篥、横笛、贝、大鼓、腰鼓、细腰鼓、羯鼓、鼗鼓、鸡篓鼓、答腊鼓、铃、铜钹等。这些乐器与历史文献记载的隋、唐乐部‘龟兹乐’中的乐器，大体可以对应。”[31]

高昌石窟壁画中出现的乐器形象有：“竖箜篌、龙首箜篌、曲项琵琶、筝、横笛、筚篥、大鼓、串鼓、细腰鼓、拍板、铜钹等。高昌石窟性质比较复杂，大小乘佛教内容交织，西域和汉、回鹘风格并存，摩尼教亦杂糅其间。故乐器的体系和来源不易辨清，不像龟兹乐器体系那样清楚。但总体讲，乐器性质靠近中原系统，尤其在公元7—8世纪时，与当代形制更为接近。”[32]学者李玫曾参照专家考证，将新疆石窟壁画大体分为三类：龟兹风、西域汉风、高昌回鹘风。并着重分析了壁画中的西域汉风乐器。她指出新疆石窟的汉风壁画主要集中在库车的库木吐拉、森木塞姆洞窟及吐鲁番地区诸石窟，其汉风壁画内容以大乘佛教经典居多。并称汉风乐器之概念首先是从汉风壁画衍生而来的。她认为这类乐器或是中原传入西域，或是西域传入中原产生变异后，又反传西域。据李玫统计，库车的库木吐拉和吐鲁番伯孜克里克石窟出现的汉风乐器较多，大致有十七种：横笛（两种形制）、竖笛、排箫（存在西域、中原两种形制）、筚篥（作者特指东晋初由西域传入内地且已汉化者）、贝（作者认为是南海所产巨形海螺）、笙、琵琶（作者特指与敦煌壁画唐代以后的形制一样者）、阮、竖箜篌（特指与敦煌壁画唐以后箜篌一样者）、弓形箜篌（加龙头者，融西域、汉风于一身）、筝、拍板、铜钹、靴牢（即鼗鼓，由中原传入西域后，形成一人兼奏鸡篓鼓与鼗鼓两种乐器的形式）、腰鼓、羯鼓、答腊鼓、鸡篓鼓（由西域传入中原者）。[33]

对于中原式乐器在龟兹壁画中的出现，《中国音乐文物大系》之《新疆音乐综述》中认为：“龟兹出现的中原大乘内容的壁画，大多是根据从中原赍来的‘粉本’绘成。壁画里出现中原式的乐器，并不意味着龟兹当地已经流行这些乐器，现在还没有充分的考古资料证明龟兹地区使用着属于唐代中原制式的乐器。但是，安西都护府设立在龟兹长达一个多世纪，中原音乐文化对龟兹有着多方面的影响则是没有疑义的，龟兹系统排箫形制的变化即是例证。”出于学术研究的严谨，这一观点有待进一步考察与验证。

此外，《中国音乐文物大系·新疆卷》还收录有出土乐器实物图片，成为与文献、壁画结合研究的重要资料。

对于西域地区壁画及出土实物中的乐器源流研究，仍然存在一定争议，尤其存在于箜篌、琵琶之来源问题。但从中明确可见西亚、南亚、中原及西域本土文化的交融性与混合性。关于乐器形制、源流及分布的研究可为古西域音乐面貌钩沉提供重要线索。

四、西域乐曲及其影响

历代史料对于西域胡乐在中原地区的音乐活动及影响记载相对较多，但对于西域各乐部所用乐曲名称及具体用乐状况则关注不够。目前仍以隋唐乐志等文献记载为主要资料来源，对列入宫廷中各西域乐部所用乐曲名称作一简要收集：

按《隋书·音乐志》记载的三种龟兹乐尚有争议，其具体乐曲名称记载不详，此为龟兹乐曲面貌研究留下了遗憾。能见于记载者尚有隋炀帝时，令“乐正”白明达造以新声的《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲。从乐曲名称来看，龟兹乐官白明达所创新声，已具有中原文化因素，想必其音乐本身与西域本土的龟兹乐应有所变化，其音乐所含成分亦相对多元。

隋唐乐志载“高昌乐”，其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽尔》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》。

“疏勒乐”，歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》。

“康国乐”，歌曲有《戢殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》《末溪波地》《农惠钵鼻始》《前拔地惠地》等四曲。

“安国乐”，歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。

以上曲名仅是作为典型曲目见著于记载者，其时音乐活动中所用之乐绝非仅限于此。自南北朝西域音乐大量传入中原以来，典籍中关于胡乐在宫廷音乐生活和民间音乐生活中的记载相当普遍。《旧唐书·音乐志》载：“又有新声自河西至者，号胡音声，与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐咸为之少寝。”《通典》卷一四六载：“自周隋以来，管弦杂曲数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。”宋代姜夔《大乐议》载：“《大食》《小食》《般涉》者，胡语。《伊州》《石州》《甘州》《婆罗门》者，胡曲。《绿腰》《诞黄龙》《新水调》者，华声而用胡乐之节奏。惟《瀛府献仙音》，调之法曲，即唐之法部也。凡有催衮者，皆胡曲耳。”通过以上记载可见，唐时胡乐在中原地区占有一席之地，其数量众多且内容丰富。按周吉先生的分类，大致涉及散曲（歌曲、舞曲、解曲）、大曲等多种体裁，以及佛曲、法曲等多种题材。

在众乐之中，大曲为唐代艺术成就的典范。以下略将大曲、佛曲分别进行简述：

（一）大曲及西域大曲与木卡姆之关系问题

大曲被尊为唐代音乐艺术的最高形式，王小盾将“大曲”定义为“产生在隋唐五代，由节奏不同的多支小曲顺序编组，并以舞曲为主要部分的音乐作品”。“唐大曲是由歌、乐、舞的结合而形成的一种多曲段的音乐体裁。结构的复杂性，有序性和多样性，是它的特质的重要表现。”[34]他认为，各种唐大曲虽拥有类似的结构原则，但每支大曲的结构都是特殊的。他指出唐大曲的类型同它的音乐渊源有关，并将唐大曲本源分为两类，其一为由魏晋大曲发展而成的清乐大曲，并认为此清乐大曲注重结构的特色在唐法曲型大曲中得以继承；其二为由西域大曲发展而来的夷乐大曲，认为西域大曲的共同特点是基本上以舞蹈贯穿始终，并称重视舞蹈的特色在二部伎大曲中得以发展。[35]

袁静芳在其《乐种学》中，曾对大曲进行过历史性梳理。从汉魏时期相和大曲“艳”“曲”“趋”“乱”，到清商大曲“和”“辞”“曲”“送”，再到王小盾研究的隋唐时期清乐大曲、胡乐大曲、二部伎大曲“序”“破”“急”“序”，及法曲型大曲的研究进行系统梳理后，指出唐大曲曲式结构总特征为“散序”“中序”“破”。[36]从中可以看出大曲的发展脉络，及其相互间的异同与影响。

《唐六典》云：“龟兹、疏勒、高昌等地皆有大曲。”唐时著名大曲《秦王破阵乐》即与龟兹乐有密切关联。此曲为歌颂唐初李世民剿平刘武周于山西北部叛乱时所作。冯文慈称此曲：“表现将士披甲持戟的战阵军容，擂大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷，十分壮观。”杂以龟兹之声，则此乐应有明显的西域音乐成分。

隋唐大曲中的另一重要品种被称为法曲。其源于东晋及梁代的“法乐”，以清商乐为主，至隋称为法曲。在初唐时受到极大重视，唐代“梨园”与“法部”为法曲演奏与训练的重要基地。其风格“淡雅”，结构类似于大曲。隋代法曲脱胎于佛教音乐，唐时又吸收了道曲成分，而有所发展。[37]著名的法曲有《赤白桃李花》《霓裳羽衣》等。此为学界对法曲的一种定义。王小盾先生在对某些大曲与法曲的比较分析后认为，唐教坊身份的大曲在一定程度上曾受到法曲型大曲影响。其原因是法曲多由民间歌曲、边地歌曲采集改造而成，一些西域乐曲进入中原经改制而成为中西合璧式大曲。其改制特点为以原曲为舞曲，加以汉族风格的引曲与序曲，形成了喧闹急促的舞曲与清雅缓长的器乐曲的分工。这类法曲型大曲中较为典型的就是《苏摩遮》与《霓裳羽衣曲》。前者曾更名为《感皇恩》《万宇清》，后者前身则为《婆罗门曲》。唐大曲以中西音乐文化的融合为自己繁盛的基础，故法曲型大曲，或中西合璧型大曲能够影响诸多的教坊大曲。[38]如此可见，西域大曲是唐时重要音乐成分之一。

霍旭初在《龟兹乐与道教》中认为，声名显赫的法曲《霓裳羽衣曲》，即是以龟兹乐为渊源，并依“改佛为道”而进行制造的。此说涵盖了西域龟兹乐、佛曲、中原道曲等几大因素。应该说对此曲的分析是摸清上述多种音乐成分的一个线索，这一信息亦明确反映出西域与中原音乐文化的交融性。

对于大曲与木卡姆是否存在源流关系，学界尚有两类观点。多数学者持肯定意见。周吉通过研究认为，西域龟兹大曲的组成方法与史载隋唐大曲结构一致，均由散序、中序、破三大部分组成。并通过对当代库车流传的《十二木卡姆》的结构与史载隋唐大曲结构进行对比分析后，认为十二木卡姆虽在名称、术语等方面借用部分阿拉伯语，然究其实，是在西域龟兹大曲及民间传统音乐基础上发展而来，并是世界范围内存有木卡姆现象的国家、地区中最复杂、最庞大、最完整、最成熟者。[39]持此观点者还有谷苞、金建民、周菁葆等。但周菁葆进而认为维吾尔木卡姆对阿拉伯等地产生影响的观点尚需进行严谨考证。

持异议者，日本学者岸边成雄通过对“木卡姆”旋律、节奏、使用乐器等各种因素的观察，认为：“由‘木卡姆’一例引出了关于伊斯兰化的新疆音乐的现状。新疆的研究家们论述‘木卡姆’中有唐代乐曲结构的遗存，但这和实际情况并不相符。若从乐器方面来看，就更容易明白了。”[40]之后，国内学者赵维平支持此说，他认为古龟兹乐为宋以前佛教文化系统，而木卡姆则属于元以后伊斯兰教系统，两者之间无甚关系。[41]

这里需要注意，对于历史上任何一种事项的研究，应充分顾及其历史流程。黄翔鹏先生曾有“传统是一条河流”的经典评论，对于文化的研究绝不能以朝代的更迭而进行割裂的机械式划分，尽管历史永远迈向新兴阶段，但社会文化则以旧有基础为起点展开。“木卡姆”其名称，及现今所见的乐器使用，的确受到了伊斯兰文化的影响，此与伊斯兰教一边是刀，一边是《古兰经》的二元对立式东渐背景息息相关，伊斯兰特性的彰显是为一种“显性表象”，外在环境的变化必然会对音乐本身产生影响，“西域大曲”在向“木卡姆”的发展进程中亦会随之产生一定变异，这是毋庸置辩的普遍规律与必然现象。然而木卡姆“散序”“中序”“破”的内在结构特征，歌、舞、乐表演的综合呈现方式，均与唐大曲一脉相承，其在本体上“隐性基因”所保持的一致性是不能否认的。对于上述西域大曲与木卡姆的源流关系之争，不应将两者作为完全不同的两个事项进行对立式研究，其实质在于木卡姆自身存在的“名实关系”问题。

（二）关于佛曲的相关探讨

西域乐部中多出现各种《佛曲》，如首次出现于《隋书·音乐志》中的《于阗佛曲》，后又有《龟兹佛曲》《急龟兹佛曲》等，记载曲名虽多，然却未见描述，故西域佛曲本身究竟是何面目仍不得而知。因佛曲“华化”之后，得到了较大发展，故当代学者对佛曲于中原地区的发展变化多有研究，但求能在今人对于中土佛曲研究之基础上，对难于考证的西域佛曲进行一定程度的约略推想。

向达先生曾将《乐书》卷一五九、《文献通考》乐考二十一、《羯鼓录》等史料中所载的佛曲名进行过系统整理。并对《隋书·音乐志》所载，梁武帝所创十首佛曲与西域佛曲进行比较，指出：“我们所要知道的就是唐代同唐代以前的佛曲与梁武帝所制正乐完全两事。……武帝所作十曲，属鼓吹乐，鼓吹乐为汉以来中国旧乐。佛曲乃是外国，尤其是印度音乐传入中国以后，才逐渐兴起的。……佛曲者源出龟兹乐部，尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖。而苏祗婆琵琶七调又为印度北宗音乐的支与流裔，所以佛曲的远祖实是印度北宗音乐。”[42]

向达先生此说表明，龟兹等西域地区的佛曲可以认为是印度北宗音乐之余绪。之后，田青先生进一步对佛曲进行分析，他认为：“其实，在唐人眼里，‘龟兹乐’与‘佛曲’原本就是一个东西。隋时……‘大盛于闾阎’、唐时在燕乐中占据主要地位的龟兹乐，基本上即是佛教音乐。……南北朝时，佛教音乐已开始华化，在日益繁兴的同时，逐渐与中原固有音乐（主要是民间音乐）融合，开始产生一种能够表达中国佛教徒的思想、理念、感情，具有中国风格的佛曲了。”[43]也可以说，田青先生在此将佛曲分为两个阶段，其一为早期西域佛曲阶段；其二为南北朝后华化佛曲阶段。田青先生认为龟兹乐在唐人眼中即是佛曲，然佛曲究竟是什么，没有明确。那么若按佛曲源自印度，则龟兹乐的音乐成分可以想见。如此，则与向达先生观点较为接近。另有前文已述之例证，学者王耀华通过对至今留存于南曲中的《兜勒声》进行研究，认为其与佛教有关，且似源于汉代张骞由西域带回的《摩诃兜勒》，并认为其曲应受印度音乐影响使然，如能成立则为佛曲的传入提供了现实遗存。

阴法鲁据梁朝僧人慧皎《高僧传·唱导篇》中“自大教（佛教）东流，乃译文（经文）者众，而传声盖寡。——良由梵（印度）音重复，汉语单奇（单音节）。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈（一种颂诗）短；若用汉曲以咏梵文，则韵短而词长”认为：“佛教音乐传入中原后，势必走向民族化的道路而形成中国的佛教音乐。”[44]此是为佛教音乐入华以后之现象了，而在进入中原并“华化”变异之前，即西域地区佛曲情景难以知晓。但学界研究中，多有学者仅持上述僧人慧皎之言，便渐次形成了“经言有译，梵响无授”的观点。如是，对于西域龟兹等地的佛曲究竟缘何而来，印度佛曲是否传入则又需打上问号。

冯文慈在对中国佛教音乐是否接受了印度佛教音乐的影响这一问题的思考中认为，传入中原的佛教是当时印度占重要地位的大乘佛教。他认为大乘佛教重视音乐，则中原佛教必一脉相承，也重音乐。但指出中原佛教音乐的萌生离不开印度大乘佛教音乐的启示，然其成长却是以中国民间音乐为乳汁的。同时他认为由于梵汉语言之间的乖戾性，使得翻译后的佛经只能配以中国自己的民间曲调。但在风格上，对印度佛教音乐缓慢拖延，长牵音韵的特点有所继承。[45]在此，冯先生将印度佛教音乐的影响限定在一定范围之内，即主要是风格方面的影响，而在曲调上关联不大。

学者霍旭初曾指出：“龟兹音乐包含两部分：世俗音乐和佛教音乐。龟兹佛教音乐数量非常大。”在此将龟兹乐与其中的佛教音乐列为从属关系。此外他还认为，唐时佛教、道教在音乐关系上十分密切，《羯鼓录》中佛道曲已混杂在一起。龟兹佛曲已大量进入道教音乐之中。另有唐天宝十三载，玄宗更改乐名一事，霍旭初认为此事的结果即是“改佛为道”“改胡为汉”。因此，他指出：“道教音乐不仅在历史上吸收了古代各民族尤其是龟兹乐成分发展了自成体系的音乐，而且由于特殊的原因，至今仍保存着古代的音乐，可能还保留着龟兹乐的某些遗韵。如果是这样，龟兹乐的研究就有了值得重视的新领域。”[46]这一观点，不仅为探究龟兹乐的形态及其中出现的佛教因素，提供了一个可以探本溯源逆向考察的线索，同时也反映出文化在发展流程中的交融性。

由于西域佛曲考察难度极大，以上诸位先生在理论层面的研究对认清佛曲的成分、流变过程及龟兹等西域地区的音乐状况大有助益，但对于佛曲是否传入问题的论断，还有待更为有力的资料进行支撑。

（三）胡乐对中原之影响

关于历史上胡乐对中原音乐之影响，尚存不同观点。其一：孔德先生认为，自西域乐大量进入中原以来，其乐律以西域乐律为归，此在前文已有阐述，在此不赘。持相同说者向达氏曾指出：“中国古乐早亡，说者以为始于魏晋，自是而后，所有雅乐，皆杂胡声。”[47]其观点较为明确，即将西域音乐提升至相当高度。

岸边成雄曾针对唐前期雅乐、胡乐、俗乐三者地位的大致状况进行了详细分析。他认为，唐代历史发展的主干是雅、胡、俗鼎立向雅、俗两立的推移过程。并以玄宗末年，天宝十三载为界，认为胡乐与俗乐于该年在制度与形式上成为同一的东西，达到了俗乐满占的地步。这便是雅、胡、俗鼎立向雅、俗两立推移的经过。[48]此说没有将胡乐提到压倒一切的高度，强调了雅、俗两种音乐的分立。他还在另一论著中认为，玄宗时专门设置教习融合西域乐和俗乐的所谓“胡部新声”法曲的梨园，表明西域音乐与俗乐逐渐融合，其实质是西域乐的俗乐化。[49]此说更加明确地指出，在西域乐最为盛行的大唐时期，也并非是西域乐统领一切，而是不同时段几种成分的相互交融与消长。

国内学者李石根指出：“汉、胡（即西域）音乐的融合，曾经过相当复杂的过程，从北齐、周、隋至唐，一个很长时期，西域音乐与中原地方音乐并存……西域音乐传入长安，对唐燕乐的发展是有影响的。但后世有些人却没有正确的看待。有些人依据某些记载断章取义，认定燕乐的发展，主要是由于胡乐的传入，或者说唐大曲的形成，是完全接受了胡乐成分。断定唐燕乐就是龟兹音乐。有人为了给这个论断找到根据，便不惜夸大所谓《摩诃兜勒》的作用……这种说法，实际上只能是对历史的误解，实质上则是以胡代华。”[50]此观点明显反对胡乐压倒一切的说法，持类似观点者还有金文达、黄翔鹏等学者。

唐时关于西域乐曲的记载相对丰富，但关于西域乐谱的记载却寥寥无几。目前所见之记载惟有《酉阳杂俎》中的一段描述：“玄宗常伺察诸王。宁王尝夏中挥汗鞔鼓，所读书乃龟兹乐谱也。上知之，喜曰：‘天子兄弟，当极醉乐耳。’”这一记载说明西域地区存在乐谱是为事实，但还需对于乐谱本身进行解读。由于以上记载中的龟兹乐谱亡失，使得学界研究无法获得有力进展。目前有多位学者对敦煌乐谱进行研究，且取得了丰硕的成果，这也为西域乐谱研究提供了可资借鉴与参照的依据。

五、乐律乐调

关于西域龟兹乐律之影响，据《辽史·乐志》载：“四旦二十八调，不用黍律，以琵琶弦协之，盖出九部乐之龟兹部云。”即是说以琵琶用弦定律代替先前以管定律，是受龟兹乐影响使然。清代学者凌廷堪据此著有《燕乐考原》，称燕乐源于西域龟兹苏祗婆琵琶七调，以琵琶四弦定四均，所得二十八调，此观点多有学者加以继承。孔德先生更称：“隋唐运龟兹之律，兼用西凉之声。其影响华乐因成二系。一为北狄系。汉魏鼓吹鲜卑歌，历代用为卤簿警严，未尝稍废。一为西域乐系。曰天竺乐……以龟兹为著。其乐律始自郑（译）、万（宝常）以琵琶叶音，缘附律吕，向之累黍吹管，律吕旋宫，所不能明，皆代以八十四调。隋唐以后，奉为圭臬。盖中国律吕之学，兴自黄帝。至汉后学者如司马迁，郑康成，京房，宋（南朝）钱乐之，宋蔡元定，明朱载堉，精于推算。纸上空谈，乐工未喻。历代关于宗庙郊祭大典，不能不崇古制，运用黄钟大吕。而宴享之私，无有嗜者。可见遗神取貌，已不足贵。故龟兹乐律，一履华土，夺十二律之席，变雅乐之声。……此后，嫌八十四调繁复，其中二十八调尤为盛行。再减为宋教坊之十八调，化为北曲之十二宫调，南曲之十二宫调。寻源溯流，当推龟兹为鼻祖矣。”[51]之后向达等学者亦认为，以弦代管定律之变化，龟兹乐功不可没。并认为唐燕乐、辽大乐确均为龟兹乐影响使然。

相关苏祗婆琵琶七调之信息，惟见于史籍《隋书·音乐志》所载郑译转述之言，因篇幅所限，恕不转引原文。

关于西域苏祗婆传入中原的龟兹“琵琶七调”，不仅是研究西域龟兹乐律乐调的重要课题，也是学界研究唐燕乐二十八调不可回避的重要问题。对琵琶七调来源问题的研究，学界现有印度说、伊朗说、中原说等几大观点，以下分而简述。

（一）琵琶七调印度来源说

孔德据《旧唐书·西域传》分析，音乐志中所提曹姓、安姓等人皆为西域人氏，因而认为北齐时已兴盛龟兹乐律。且因西域与天竺古来交往甚厚，文化影响深远，故在其《外族音乐流传中国史》序言中称：“关于龟兹乐来源，疑非龟兹所旧有，或亦始自天竺……”

向达对于此苏祗婆龟兹琵琶七调之来源亦曾进行详细考证。其在《苏祗婆琵琶七调考源》一文中，将秦汉以来，龟兹与印度文化之关系、隋唐龟兹乐与天竺乐之比较、苏祗婆琵琶七调与佛曲、苏祗婆琵琶七调与印度北宗音乐等四方面进行比较研究，提出苏祗婆琵琶七调源于印度北宗音乐，或为其乐的一个分支。

阴法鲁亦认为：“苏祗婆七调源于印度，一九零四年南印度发现的七调碑可以证明。但两者对比，七调中只有四调名称相同，其余三调大概是龟兹语。这又可以证明，印度乐律传到龟兹后已有所发展。”[52]此外学界高楠顺次郎、伯希和、田边尚雄、岸边成雄等学者亦主张源于印度说。

（二）伊朗来源说

持伊朗说者以王光祈为先。他认为当时西域各国音乐“实在亚剌伯波斯音乐文化势力范围之下”，而亚剌伯古代琵琶仅四弦，且用“四阶定音法”，直至西历十世纪始加为五弦，故认为苏祗婆琵琶亦为四弦，且与亚剌伯琵琶相同。[53]并称：“是时亚刺伯乐制与波斯乐制完全相同，故近世欧洲学者称之为‘亚剌伯波斯音乐文化’。亚剌伯此项琵琶形式，颇与吾国琵琶形式相似。初为四弦，后由上述之阿法拉比氏，再增一弦，成为五弦。至于亚剌伯琵琶四弦各柱定音之法，其在最早时代，似与希腊乐制相同。”[54]在此先不论王光祈关于五弦琵琶的形成时间是否准确，也暂不深究与希腊乐制是否有关，仅就“亚剌伯波斯文化”一说，是他所一直强调的。按古波斯为今伊朗，则此说为伊朗说之先声。

学者周吉从民间遗存角度出发，对于音乐本体进行比较研究，探本溯源，对伊朗说给予肯定。周吉指出龟兹乐为七声音阶毫无疑问。“七声之中，三声乖应”，对于龟兹乐中三声与中原七声音阶中相应的音之间有所不同的现象，通过对当代库车地区维吾尔族民间音乐和被公认为隋唐燕乐后裔的西北地区的部分民间音乐之欢音、苦音现象，以及广东潮乐轻三、重六、活五，并福建南音的比较分析中认为，出现“乖应”的原因即是中立音现象。[55]此外，通过对古代印度、古波斯扎尔音阶与古龟兹音阶之比较，认为三者之间除相同之处外，不同之处中波斯音阶与龟兹音阶更为近似。同时赞成林谦三《隋唐燕乐调研究》中的观点：“由印度乐论的二十二律所产生的七声，与唐琵琶的柱音并不严密一致，而与伊朗乐论的诸声相一致。”又称：“虽然苏祗婆七调中的某些称谓可能和古印度音乐术语有某些联系，但两者在乐制上却有很大差异。由此也可以说明那种片面强调印度影响，甚至把苏祗婆‘五旦七声’说成源于印度的说法，是多么不符合实际。”[56]

（三）七律中原来源说

学者牛龙菲曾对这一问题的研究成果进行过一定程度的梳理，并在其《古乐发隐》中提出个人观点：“龟兹的五旦之说，与《管子·地员篇》之五声恰相一致……龟兹的五旦七调之说，完全是楚汉四宫纪之以三的系统……苏祗婆五旦七声之说不过是早先西被之中原华夏乐律的回授。”[57]

黄翔鹏先生在其《乐问》中提出思考，他说：“关也维先生曾有篇论文，讨论印度的七调碑问题。……他认为从碑上的文字看，其年代应当相当于唐武后时期。然而七调碑上的调关系只有三宫，我们说的龟兹乐已有‘五旦七调’。郑译说：‘旦者则谓均也’，旦相当于中国的均。五旦就是五均，五均就有十五宫。印度七调碑只有三宫，差远了。龟兹的五旦七调是成体系的，印度的七调理论却支离破碎。……从时间、音乐体系的完整性讲，都可以肯定，是从中国传出去的。……八十四调有十二均，比五旦七调更发达。龟兹音乐理论高于印度，龟兹理论的源头应是汉代传入龟兹的琴五调系统。……不过，龟兹理论和中原理论也并不完全相同。……中国音乐理论与龟兹理论都是七律这个本质相同，但标识不同。到底是不是这样，要进一步研究。”[58]此观点较强调中原琴五调系统对西域乐律的影响。

乐律乐调问题是音乐本体中心特征的核心所在，对这一课题的深入探讨将触及音乐本质，目前学界的研究还在继续之中。

六、乐舞

唐代西域音乐歌舞艺术繁盛，学者周菁葆曾对该时期新疆乐舞进行过详细的分类：“唐代新疆舞蹈，大致分为健舞、软舞、歌舞戏、习俗舞、模拟舞、执具舞、宗教舞等类。”[59]此分类较为全面。向达先生《唐代长安与西域文明》论文集中的乐舞专论部分，对《健舞》与《软舞》的收集研究甚为翔实、深入，尤以健舞中之《胡腾舞》《胡旋舞》《柘枝舞》为最著。之后学界之相关研究多以向氏研究成果为基石而有所衍伸。因篇幅所限，恕不能一一细举。

多元文化的滋养孕育了别具一格的西域乐舞，它以厚重的文化含量、独树一帜的异域风情展示着动人的魅力，其自身是为文化交流融合的美丽果实，同时也为音乐交流提供了丰富的艺术元素。这一历史成就揭示了任何事物发展壮大、走向成熟的普遍规律。以往鉴来，它将在今后的艺术发展中发挥重要作用。

以上为学界对于隋唐时期西域音乐研究的主要方面。本人末学肤受，在此试图以管窥天、以蠡测海，定存不少遗漏之处，加之理解可能存在一定偏差，错误之处还望专家学者不吝珠玉，给予批评指正。

（原载于《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版）2005年第1、2期）

注　释

[1].魏晶，女，1976年生，中国艺术研究院2002级硕士研究生。

[2].〔日〕岸边成雄：《论西域艺术家及其对古代文化史的贡献》周谦译，《交响》1987年第2期。

[3].薛宗正：《中国新疆古代社会生活史》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1997年。

[4].冯文慈：《西域音乐在唐代宫廷繁盛的原因——兼论西北高原汉族民歌近似色彩区的历史渊源》，《交响》1993年第2期。

[5].常任侠：《丝绸之路与西域文化艺术》，上海：上海文艺出版社，1981年，第153页。

[6].金文达：《对古代中印音乐文化交流中的某些问题的再探讨》，《中央音乐学院学报》1992年第3期。

[7].谷苞：《古代新疆的音乐舞蹈与古代社会》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1986年。

[8].黄翔鹏：《乐问》，北京：中央音乐学院学报社，2000年。