焦虑话语的征候与女性主义的表达——《三十而已》分析

女性屏幕形象是充满张力的复杂文本，且随着社会变迁呈现出时代性和多元化的发展趋向。在都市生活背景下呈现女性成长的客观情境和主观选择，是近年来影视创作的重要题材，屡有佳作引发社会广泛讨论。2020年多部以反映女性社会、情感生活为主的电视剧受到市场热捧，特别是电视剧《三十而已》，聚焦于新时期都市女性成长的生存景观，塑造了顾佳、王漫妮、钟晓芹三位来自不同职业和社会阶层的30岁女性，抛出诸如物质压力、年龄危机、职场竞争等议题，也更多地面向了有关新型社会关系的探讨，如姐弟恋、不婚主义等。本剧以女性主义的视角揭示了社会转型期面临的各种痛点和矛盾，以现实主义的创作手法勾画出处于多重选择焦虑之中的当代都市女性群像，并通过剧中塑造的人物为受众提供完成社会想象和身份认同的载体，创造出一个多种价值观碰撞和对话的场域，从而引起受众的共情。《三十而已》首播期间，在卫视同时段收视名列第一，腾讯视频播放量超过54亿，屡屡问鼎微博热搜榜，成为年度剧王。[9]央视新闻、光明日报、人民网、新华网等多家主流媒体肯定了该剧的价值导向和艺术创新。

创作者在叙事中反叛了长期在影视剧中惯用的女性叙事逻辑，突破了以往为女性形象所塑造的边界，跳脱父权体系的限制，回归女性叙事的主体性，也引领受众探索、反思新时期女性的自我生命意识。本文以《三十而已》为例，旨在探讨其如何实现同类作品的突围，以期为新时期女性题材的影视创作提供新的启示与借鉴意义。

一、“她题材”的叙事逻辑探索

近年来，以女性为话题的影视剧创作成为荧屏关注的焦点，屡见于都市情感剧、家庭伦理剧、宫廷古装剧等各种类型剧中。一方面，女性受众成为影视消费的绝对主力，正所谓“得女性者得收视”，很多影视创作的选题都是依据女性目标观众的阶层进行耕耘的；另一方面，性别不平等的现实问题依然存在于当今社会，女性受众从某种意义上来说，渴望在影视作品中寻求问题的解决途径或实现角色的“想象性占有”。此外，制作方也会将源自生活体验的意识形态投射于文艺作品的创作中。根据中国电视剧产业发展现状及行业发展趋势分析得知，采取女性主义叙事的都市情感剧已成为我国电视剧创作的中坚力量，如《欢乐颂》（2016）、《我的前半生》（2017）、《都挺好》（2019）、《怪你过分美丽》（2020）、《三十而已》（2020）、《二十不惑》（2020）等都一度引发较高关注度，成为同时期的现象级作品。关于影视作品中“她力量”的话题热度在今年更是达到顶峰，由以往“争夺男人、相互敌对、婆媳斗争”的老三样，转变为“对个体命运的翻转，强调独立及破局”[10]的共识。尤其是《三十而已》，一度成为2020年夏天的现象级“她题材”创作，话题度、热度居高不下。正如制片人陈菲所定位的“同类作品的突围”，本剧在以往女性剧的叙事策略上也有所超越。

（一）开放空间的多线索叙事

首先，该剧在开放空间中采用多线并行的叙事模式。电视剧《三十而已》实现了从单一女性叙事到女性群像叙事的转变，三条人物主线交织的叙事结构使女性形象的展现更为多元化，信息量也更为充沛。同样是多线并行叙事，《欢乐颂》是围绕五个合租的单身女性在同一个物理空间中的情节线展开，而《三十而已》的群像化叙事是处于三个不同空间中。不同的空间也决定了她们不同的生活处境，乃至性格、价值观的导向等差异。与传统的凝练叙事手法相比，开放空间的多线索叙事讲求“形散神不散”，它的叙事形式较散，而结构上却依旧保持统一。本剧主要围绕三位女主不同的生存空间展开三条主线：一是“全职太太”顾佳为了给家庭寻求更优越的发展选择而四处奔波，费尽心思混入太太圈，却在实现阶层跃升的过程中与丈夫许幻山产生越来越多的分歧，最终导致丈夫出轨，家庭关系破裂；二是“奢侈品专柜销售”王漫妮漂泊在上海多年，工作上努力拼搏，希望在30岁前可以在上海安身立命，却情路坎坷遇到不婚主义者梁正贤；三是“上海本地乖乖女”钟晓芹工作上不求上进，没有主见，一心只想当个普通的妻子，却因夫妻之间“我养猫，他养鱼”的零沟通，继而导致离婚。剧中，每条主线都铺设了各自的情感线和事业线，多线并进，使得复杂的线索在网状的情节结构中得以铺开呈现，以尽可能多元化的空间选择来展现当代女性在社会中可能遭遇的各种困境。三条主线位于不同空间的同步切换，使三位女主不同的人生境遇产生了鲜明的反差对比。如本剧开篇对三位女主早晨起床时不同场景的展现：王漫妮在闹钟响后急忙洗漱换衣出门，利用挤地铁的时间化一个精致的妆，也是最早到店的员工；顾佳一大早去练空中瑜伽、晨跑，在儿子和丈夫起床前为他们做好早饭；钟晓芹被闹钟惊醒后第一件事是发现忘了给猫换猫砂。开篇短短三分钟的人物自述片段，展示了人物的主要性格、身份以及相关的人物关系，这样的叙事策略不仅更细致地铺垫了剧情的冲突并推动了剧情发展，也指明了故事的叙事风格和基本走向，主人公的形象特征也更清晰明了。

其次，该剧借用一个具有象征意义的空间实现三条情节线的交互。虽然三位女主身居不同的家庭空间中，但编剧通过一幢“欲望大厦”把她们看似毫无关联的生活轨迹别出心裁地串联在一条线上。剧中三条主线的交集都发生在上海核心地段的同一栋楼里，她们三位都与这栋楼有着密不可分的关系：王漫妮是这栋楼一楼某奢侈品店的柜姐，每天秉持着顾客至上的原则；钟晓芹是这栋楼物业公司的工作人员，日常服务住在这栋楼里的业主；而顾佳是背负着贷款住进这栋楼中间楼层的业主，同时和钟晓芹又是闺蜜。此外，还有住在顶楼复式豪宅的王太太。身处这栋楼的不同楼层，恰好暗示了她们不同的阶层关系，所以有人评论这栋楼为“欲望大厦”，是“建造社会阶级的模型”[11]。相比之下，将不同物理空间中的叙事主线碰撞在一起并摩擦出火花，对于叙事本身也提出了更大的挑战。三位女主的情节线碰撞在前四集显得尤为密集，但丝毫不乱，并颇有逻辑。编剧设定钟晓芹和顾佳两人为闺蜜关系，再通过在“欲望大厦”里的情节安排让她们与王漫妮相识。例如，顾佳买菜回家途经奢侈品店，得到了店员王漫妮的热情招待，这是两人之间的第一次见面，为之后情节的发展埋下了伏笔；她们的正式相识归因于钟晓芹的介绍，顾佳从而能够请求王漫妮帮助购买奢侈品，以便获得进入太太圈的“敲门砖”。而钟晓芹与王漫妮的情节线交互则是以“借钱”为引子：正当钟晓芹着急用钱的时候，恰巧遇上给顾客送衣服的王漫妮，王漫妮便借了两百块钱给钟晓芹。编剧在这里巧妙地用“两百块钱”作为两人故事线交错的引子，为接下来钟晓芹证明王漫妮并无私兑积分的情节做好了铺垫。

（二）城市空间的性别化叙事

福柯认为：“空间是一切公共空间生活形式的基础，是一切权力运作的基础。”[12]随着工业社会的结构转型，性别的差异和冲突问题并没有得到真正的解决，而是更多地将两性的对话放置于城市社会空间的关系中去探讨，电视剧《三十而已》中则体现了城市空间与性别的互文。

其一是都市景观中的性别叙事。从《上海滩》《情深深雨濛濛》的“老上海”怀旧故事，到《蜗居》《欢乐颂》《小别离》《我的前半生》的“新上海”都市生活，许多现象级的影视剧作都是以上海为背景进行创作的。人们向往都市的生活，而上海这座城市已经在人们心中形成了一种独特的地域文化符号，既有红楼电影的浪漫怀旧气息、弄堂窄巷的古典文艺腔调，也不失金融都市高屋建瓴的现代大气。从影视剧主题、风格的变化就能看到一个时代的印记，是人民生活水平的转变，也是人民精神意识的变迁。张英进在《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》一书中提及，上海“不仅情感、人际关系是流动的，城市的形象也光怪陆离、瞬息万变，只有物质和肉欲的追求是永恒的”[13]。所以，相比于古都北京极具文化底蕴的建筑风格，城墙以及四合院给人以安定、闲适的感觉，上海这座城市在文艺作品中的形象自古以来都充斥着变化万端的气息，令人难以捉摸和把握。例如，茅盾的《子夜》、师陀的《结婚》等文学作品的主题始终围绕着男主人公对于金钱和女人的欲望，字里行间流露出上海这座城市的“腐朽性”“虚无性”“物质性”。此外，还有张爱玲笔下“风花雪月”的上海（《半生缘》《金锁记》），刘呐鸥笔下“颠沛流离”的上海（《流》《两个时间的不感症者》），施蛰存笔下“情欲绵延”的上海（《梅雨之夕》）等。那些透露着资本主义气息的外滩殖民地建筑，彰显着消费主义的百货大楼，承载着幻想和浪漫的电影院和咖啡厅，以及渲染着女性独有魅力的舞厅和夜总会，都奠定了上海这座城市在人们心中的记忆——漂泊的、悬浮的、不稳定的，甚至是冒险的、充满陷阱的。《三十而已》作为新时期都市剧的创作，一反以往男性视角的欲望追逐，转变为围绕女性的欲望延伸，成功地使这些城市空间意象以具体的、全新的方式得以展现：是王太太遥不可及的顶层复式江景大豪宅，是王漫妮工作的高端奢侈品专柜，是太太圈下午茶聚会的私人会所，是梁正贤和朋友谈事的私人酒窖，也是富人子弟培养兴趣的马术俱乐部，等等。选择上海作为本剧的拍摄地点，与剧作的基调和人物心理的刻画十分相称，也正是这个城市的特点让剧情与现实生活实现了更深层次的互动交融。

电视剧《三十而已》也是近年来一次较为典型的“海派文化”的影视创作：一是人物对白中体现了地道的上海腔调，如王漫妮在剧中的台词通常都有句末语气词“呀”，细节处体现了上海小女人的“嗲”；二是镜头中反复出现具有标志性的上海建筑，如东方明珠、黄浦江、金茂大厦、上海环球金融中心等城市景观，以及散落在剧中的上海地标、上海话和上海人，无一不在强化故事所设定的城市背景。剧中通过将城市炫彩霓虹灯的流动和人物面孔的特写叠印在一起，放大了城市空间中的个体感受；通过白昼与夜晚、喧嚣与孤单、兴奋与落寞、光鲜与简陋的对比，呈现出女性真实的生存境遇和细腻的内心世界变化，也与本剧反映的现实问题紧紧地呼应在一起。

其二是公共或私人领域中的性别叙事。城市空间由社会空间和家庭空间组成，同样也是公与私领域的划分。有学者认为，女性与空间存在着天然的联系，两者往往互为表征。当其作为社会地位和身份的象征时，男性和女性的性别划分便不局限于传统观念的认知，也具体地呈现在“现实空间的分布和置放中”，即两性在某种意义上也通过“在外和在内”“社会和家庭”“公共领域和私人领域”等维度的划分所确立。[14]从女性的“空间归属”可以感受到文化价值观对其不同的认知态度。[15]例如，传统意义上认为进入公共领域的女性通常是“道德堕落的女人”，如妓女。[16]电视剧《三十而已》中对于女性角色的公私领域分配就体现了对人物角色的基调设置。比如，涉及第三者林有有与许幻山的情节线基本都发生在游乐园、足球场、餐厅等公共领域，抑或是介于家这一私人领域和公共领域之间的酒店、公寓等。家象征着稳固、可靠的私人领域，所以林有有不可能轻易出现在顾佳和许幻山的家中。当林有有作为物业管理员进入顾佳和许幻山的家中时，就意味着对其私人领域的闯入，也铺垫了顾佳发现许幻山出轨的情节，从而导致婚姻破裂的结局。

（三）“女子图鉴”的叙事策略变迁

自2016年亚洲热门IP剧《东京女子图鉴》火爆全网后，各式各样的“图鉴作品”层出不穷，例如《北京女子图鉴》与《上海女子图鉴》。这两部反映中国都市题材的京沪版“女子图鉴”系列剧通过对用户画像的精准预测、高本土化的内容生产以及女性独立意识崛起的适当情绪表达，引起了媒体与观众的热议。从叙事策略上看，《三十而已》相较于先前的“女子图鉴”作品，呈现出三个维度的变迁：其一，以“爽感”置换“男权逻辑”，突破都市情感剧的传统套路；其二，用“闺蜜谈心”这一女性化的叙事方式一改以往的情节推进策略，淡化家庭叙事，升温女性情谊，在引导观众关注情节的同时，唤起观众的情感共鸣；其三，用充满现实感的情节夸张地反讽现实，又用戏剧感十足的桥段深刻地反思现实。

首先，在热门的经典都市情感剧中，“霸道总裁爱上我”的俗套剧情屡见不鲜。男主人公强大的光环笼罩与义无反顾地追随，使女主人公总能完美地实现乌托邦式的梦想或自我救赎。例如，在《我的前半生》中，罗子君进入职场打拼后的人生蜕变，离不开贺涵的悉心指导和栽培，仿佛每一步棋都在贺涵的掌控之中；在《欢乐颂》中，安迪这样十足的女强人，可以独自操盘上亿元股票的财务精英，但触到内心深处的软肋时，她依旧需要小包总或奇点温柔的帮助和关怀；在《都挺好》中，苏明玉的成长离不开两个重要的男性，不管是对精神之父蒙总的忠心，还是对恋人石天冬的依赖，都或多或少地影响了对她自主性的展现，让其重新落入男权的逻辑中。总的来说，这类剧情奇观有余而现实感不足。显然，《三十而已》突围传统的叙事套路，淡化了女性剧中常见的“宫斗”气息，也消解了“霸道总裁”的灿烂光环，取而代之的是“爽文化”的融入。《三十而已》的爽点在于剧中迅速反击的快感，对于背后的矛盾冲突不再通过第三场景的叙述，而是直面冲突本身。例如，当顾佳发现木子妈妈欺负子言时，撸起袖子、脱下高跟鞋与对方直接动手；顾佳发现林有有对许幻山死缠烂打且骚扰子言时的迅速反击，以及赵静语打王漫妮示威等情节都引起了较大的社会话题效应，通过镜像呈现实现了受众内心情绪的宣泄。这种“爽文化”背景下的情绪共振，甚至能够让观众忽略对剧情真实性的考据。正如亚里士多德提出的美学观点，要“按照事物或人物应该有的样子去描写”，[17]而不单单是展现其本来面目或原始性的真实，但这也绝非对真实的刻意回避。

其次，“闺蜜谈心”是这部剧最主要的情节串联方式，而“以这种形式出现的谈话在文化上被定义为是女性化的”[18]。据统计，《三十而已》从第7集到第43集，闺蜜之间的三人谈心画面一共有52次，每集平均有1.4次，甚至有些闺蜜谈心的情节时长几乎占了该集的三分之一。[19]从功能上看，一方面，通过“闺蜜谈心”这一形式展开的女主的自我解释和心路历程的剖析，始终引导着受众更深入地理解剧情和人物，唤起同理与共鸣；另一方面，这种“闺蜜谈心”的情节串联方式，避免了女主人公被“他者化”的潜在风险。比如，当王漫妮得知梁正贤是“不婚主义”后，与闺蜜们在顾佳家里商量对策时，她认为爱情应该是纯粹的，彼此享受在一起的时光就行，不需要结婚。但顾佳却用质疑的态度反问她：“这个人当初吸引你，不就是当初在邮轮的行政舱吗？干吗现在又拿爱情来说事儿？”王漫妮对于顾佳赤裸裸的话语表示非常不认同和生气，并认为顾佳被太太圈的人洗脑了，“好像觉得任何事情都应该用利益得失来计算似的”。这段闺蜜对话的情节，影射着顾佳在接触太太圈后的心态变化，同时弱化了王漫妮“拜金”的形象，使得观者紧跟女主的话语立场。

最后，夸张的反讽情节与戏剧性的生活桥段构成了一组互为观照的文本。前者揭露了现实的荒诞，而后者指向了对现实的反思。该剧在前三集中，王漫妮接待了一个看着不可能消费的中年女人，没有人愿意浪费时间为她服务。这位陈女士的穿着打扮极其朴素，身着牛仔裤和休闲上衣，挎着一个菜篮走进店中，而王漫妮依然笑脸相迎，她就是从这个看着不可能消费的客人手中拿到了百万级别的大订单。再如，顾佳第一次去王太太家时，王太太向其炫耀自己家客厅墙上挂着的画是“凡·高的睡莲”，而事实上是“莫奈的睡莲”。正如顾佳在剧中所言，“连凡·高和莫奈都分不清的人居然能住在那样的房子里”，这也是屏幕前观者的深切感受。而陈女士因为被丈夫所负而进行报复性的消费，还有王太太倘若离开了丈夫则一无是处，这些反讽叙事的故事情节在艺术加工后，用放大的方式演绎了某些荒诞的现实，充满了男权的逻辑思维，从而表明了这些所谓的男权逻辑在女性视角的世界里是多么荒诞与不可理喻。

此外，《三十而已》每隔几集的片尾都会设置一处彩蛋，并以“我们”“小摊”“朋友”“光”“创可贴的秘密”“风雨”等不同的主题命名。短短一分钟左右的内容，没有任何对白，讲述的是在高架桥下卖葱油饼的那一家人，他们在剧中与主人公的生活总是有一些交集。他们蜗居在都市的狭小居所之中，妈妈早起摆餐车，儿子乖巧地蹲在车前或玩耍或读书，跑外卖的爸爸每次经过总会给妻儿带点儿什么。仅从社会经济地位观照，这家人并不富足，但从没见他们愁眉苦脸，这与剧中太太们的骄奢生活形成鲜明对比。他们身上的乐观，他们之间的温情，有力地回击了物质是生活幸福的唯一来源这一谬误，所处的社会阶层似乎并不能完全决定生活的幸福程度。现实世界中，女性被物化后迷失了真正的自我，而彩蛋中的生活似乎才是女性真正需要的幸福生活，那些属于真善美的部分才是她们内心真正渴望的东西。换言之，处于越高阶层的群体，随着无穷无尽的欲望激增，也许面临着更多的压力和焦虑。虽然多少流于刻意，但《三十而已》无论是剧情走向还是近似纪录片的原生态生活写作，都给社会的去消费主义化留下了更深层次的反思和想象空间。

二、“她力量”的群像景观塑造

《三十而已》在人物的塑造上，前期通过“用户洞察方法论”，对行业中的真实人物及处境做了深入的调研访谈，最后选择了如“烟花设计师”“奢侈品柜姐”“讨债专员”等特殊职业；在演员的选择上，不仅遵循演员与角色的契合度，还充分考虑了演员之间的空间感。剧中既有江疏影、童瑶、毛晓彤、高海宁等为人所熟悉的女性银幕形象，也有杨玏、李泽锋等新鲜的男性面孔，这样的演员角色搭配没有重复炒作成熟的CP组合，让受众对剧集保留了充分的新鲜感和想象空间。[20]

（一）女性形象

剧中的三位女主来自不同的生活环境，拥有不同的身份背景，属于不同的社会阶层，分别代表着已婚已育、已婚未育、未婚未育三种女性群体。与女强人安迪、唐晶、苏明玉、莫向晚那种雷厉风行的孤傲与“飒”气不同的是，《三十而已》中三位女主身上的独立自主多了一份温婉和柔情，破解了与普通女性之间的距离感，突破了以往为女性形象所塑造的边界，具有“毛边质感”的人物形象还原了当下女性面临职场、婚姻等多重选择压力的真实性。

顾佳，谐音“顾家”，任何事都要做到“优加”，高学历、高智商、高情商，是一名内外兼顾的全职太太，代表着已婚已育的女性，也是《三十而已》中的灵魂角色，实现了“妻性”“母性”“女性”的全方位阐释。起初，几乎在所有人的眼里，顾佳刚柔并济、温柔体贴，能够灵活地在不同场合切换角色，是一个近乎完美、令人艳羡的独立女性角色。作为妻子，她在背后助推丈夫许幻山的烟花事业发展，帮助丈夫打点好内外的一切事务，并紧盯着丈夫身边任何可能破坏这个完美家庭的不轨蠢动；作为母亲，她为儿子许子言能得到最优质的教育资源，不惜看尽他人脸色；作为女儿，她时常操心父亲的健康和养老问题。不同于以往展现的贤妻良母式的女性形象，抑或是“玛丽苏”的人设，“贤内助”与“女强人”特征兼具的人设打破了传统意义上全职太太的画像，让“主内”“主外”两者之间似乎并不矛盾。此外，她非常自律，还能把握潮流，使自己的形象符合“消费文化中的性别品位”[21]。她用包作为敲门砖千方百计进入太太圈，但她却不是一个精致的利己主义者，她无法放弃茶厂的村民，无法抛下烟花厂的员工，也会为幼儿园里癫痫的小朋友仗义执言。在人际关系的处理上，顾佳能屈能伸、爱憎分明，颇为符合当下市场对“爽剧”模式的追求，即便没有放弃丛林法则中对利益的追求，她也依然保持内心的善良，引起观众对这一独立女性形象的广泛共鸣。剧中对顾佳的形象塑造，符合很多人对完美女性的想象，代表着受众理想中的自己。

钟晓芹，随处可见的“平均值女孩”，是物业公司的一位普通职员，代表着已婚未育的女性，是全剧中最普通的女性，也是受众心里“现实中的自己”。作为一个土生土长的上海姑娘，她是标准化的大多数，从小在父母的庇护下长大，嫁给了在事业单位工作的丈夫陈屿，生活就是工作、家庭两点一线，过着并不富有却平凡、安逸的小日子。在工作上，她循规蹈矩，不善于拒绝别人的请求，总是帮别人的工作兜底，没有自己的主见；在生活上，她是个彻头彻尾的“妈宝囡”“乖乖女”，非常依赖他人。她与丈夫陈屿生活简单，但两人作息、爱好都天差地远，彼此的矛盾始于“要不要孩子”的问题。由于缺少沟通，两人的婚姻在一次次矛盾争吵中出现裂痕，钟晓芹在隐忍后的爆发也正是对男权的反抗。她是一个特别真性情的角色，从不和别人过多地计较，所以也受到了富家子弟钟晓阳的追求。离婚后，钟晓芹开始学会独立，也开始反思自身在情感中存在的问题。最后，钟晓芹基于爱好完成的小说，偶遇伯乐后成了畅销作品。

王漫妮，是英文“Want Money”的音译，典型的“沪漂族”，是奢侈品店的一位柜姐，代表着未婚未育的女性。“精致穷”的她是介于顾佳和钟晓芹两者之间的状态，既有钟晓芹的平凡普通，也有顾佳的向上拼劲儿。她对于自己的工作有热忱和坚持，对客户的服务有着一套自己独有的理念，面对客户和同事的刁难总是能巧妙化解；面对父母的催婚，她不愿将就也不甘于平凡一生。她能处理好工作中的人情世故，却在情感上屡遇难题。她代表了在大都市中打工的大多数，时常下班买一份便利店的便当果腹，第二天又化上精致妆容为有钱人90度鞠躬服务。她为了业绩常年憋尿导致急性肾炎，积劳成疾，深夜下班晕倒在出租屋，靠妈妈远程拨打救护车急救。正如王漫妮在剧中的独白，“成熟的标志，就是把好听的话说给家人，把难过的话留给自己”，她代表着受众“不愿面对的自己”。王漫妮坚持留在上海扎根的“沪漂族”形象，也正是对父权制度的反抗，城市对她而言是“松绑和解除小镇与村庄严密阶层化纽带的场域”[22]。“女孩子还是回家乡找个安稳的工作”，“希望能找当地的男朋友”，也都是传统父权文化的体现。而她对于父权制的反抗则是直接而明显的，比如跟父母吵架、不愿意回乡、拒绝相亲等，并从内心深处尝试去解构父权制度。从奢侈品店的柜姐到回乡的镇政府文员，再到返回上海的讨债专员，王漫妮一路艰辛的职业线戳中了大多数打工人，所谓“大城市容不下肉身，小城市容不下灵魂”，这也正是许多当代年轻人心中的痛点。

正如《三十而已》的总制片人陈菲所言，三位女主打动观众的点不同，分别代表着“理想中的自己”“现实中的自己”“不愿面对的自己”，让不少女性观众都找到了共鸣点，她们有点像自己在不同阶段的AB面。该剧从单一女主转向女性群像的刻画，凸显了“不完美”女性背后的现实主义底色，这是“她力量”市场环境下获得观众最大公约数的讨巧做法。更重要的是，本剧通过三个生活背景截然不同的女性，展现了当代女性在30岁这一人生节点所承受的压力与困惑，让观众透过角色设定和人物成长看到“不完美才是常态”的生活真实，也通过诗意的方式展现出善良、自信、真诚、独立的女性魅力。

此外，剧中的其他女性配角也可圈可点。其中，林有有是一个备受争议的女性角色，她是破坏顾佳和许幻山婚姻的第三者。大学刚毕业的林有有，是北京游乐园的工作人员，性格活泼开朗，会撒娇会示弱，看似“傻白甜”，实则心机满满。面对许幻山，她穷追不舍，善于投其所好，利用男人的愧疚感，通过示弱行为去博取同情心。她在一次次聊天中窥探出顾佳的性格，反其道而行之，比如陪许幻山吃晚饭、踢球等。与顾佳“大姐姐”的形象形成鲜明对比，林有有在许幻山面前把自己塑造成一个对其崇拜有加的“小女人”，这个反差鲜明的人设推动了顾佳和许幻山情感破裂的情节线发展，也引起了我们的反思：顾佳面临的是这样一个毫无可比性的第三者，为什么却依旧在婚姻里遭到了丈夫的背叛？此外，剧中还出现了一个特别有趣的女性群体，被称为太太圈。编导借人物台词表达了对太太圈的讽刺：“因为冠着夫姓而存活，活在丈夫的价值半径里，再刨一份优越感，聚在一起炫耀、比较，真的是越光鲜越可悲。”

电视剧《三十而已》对人物的诠释不仅体现在女性物质观、爱情观等心理层面的蜕变，同时也体现在女主装扮上的变化——向着更成熟、更真实的自己成长。在大结局中，顾佳换掉了一身华丽的太太装扮，而是以丸子头搭配朴素的蓝色运动装出镜；钟晓芹的装扮则是向着更为知性、成熟的风格转向，从一个普通的女孩装扮变成略显女人味气质的职业风格等。这些关乎人物形象变化的设计，无不折射出该剧关于女性成长的母题。

（二）男性形象

尽管“传统影视剧中作为女性真正意义上的女性形象依然缺席”[23]，但性别意识变化带来的影响开始透过剧中的男性形象加以呈现。某种程度上，《三十而已》破除了以往女性主义的表现范式，女性跳出了父权体系，实现真正的女性剧的诠释，她们的成长或成就不必然地依靠于和男性之间的互动，或是受益于男性的某些助推因素。

一方面，男性形象成为引发女性觉醒的导火索。从最早受压迫的苦不堪言，到敢于积极反抗，再到理性剖析两性关系并与男性和解，女性人设的变迁体现出新时期性别意识的迭代更新。剧中，无论是顾佳、钟晓芹还是王漫妮，都在与男性的现实交往中被激发起作为女性的独立意识。剧中的男性形象成为触发觉醒的导火索，在漫长的纠葛过程中，作为主人公的三位女性不断尝试调整、接纳甚至妥协，似乎都无法扑灭已经被点燃的火焰。在双方矛盾冲突的制高点，离婚、分手成为女性维护自身尊严、自我觉醒的一种积极反抗。

在此基础上，另一方面，《三十而已》的女性主义形象塑造不再极端地依附于男权文化的视角，而是以女性自身为主体。当三位女主在情感或工作上遇到问题时，她们总是形成姐妹同盟互帮互助，在彼此开导中寻找人生真谛，共同乘风破浪解决问题，不需要依赖于男性。相反，剧中各位女主的男性伴侣在遇到问题时却总是显得孤立无援。“出轨”“大男子主义”“不婚主义者”“海王”是剧中男性留给大众最深刻的印象，也引发了热议。在《三十而已》中，似乎没有出现一个完美的男性角色，也有人认为男性形象在这部剧的塑造中被极大程度地矮化了。

许幻山是一个内心浪漫、充满孩子气的烟花设计师，这个职业的设定寓意深远。烟花这个意象本来就象征着“虽美却短暂易逝”，它在片头片尾中反复出现，象征了故事绚烂之后的泡沫，也预示了顾佳与许幻山婚姻的幻灭。此外，烟花也作为许幻山和林有有相识的重要线索，推动顾佳和许幻山最后面临烟花公司破产的结局。许幻山把自己当成艺术家，疏于人情世故，在家庭和事业上都需要依靠妻子。梁正贤浪漫、多金，是一个不婚主义者，在邮轮上偶然遇见王漫妮后就展开了猛烈的追求，满足了王漫妮对爱情的所有幻想；然而，他在香港有一个交往了七年的未婚妻，却欺骗王漫妮说自己是单身。无论是许幻山的出轨，还是梁正贤的不婚主义，都被塑造成负面的“渣男”形象。陈屿是一名媒体工作者，喜欢养鱼，成熟稳重却也沉默寡言。大男子主义的他在婚姻中缺少与钟晓芹的沟通，不善于表达爱，也受原生家庭的影响而不敢轻易地要孩子，担心自己成为不负责的父亲。直到遭遇离婚后，陈屿才逐渐变得温柔细腻。

（三）两性的“伪和解”

《三十而已》的豆瓣评分令人喜忧参半，从一开始播出时冲上8.2分，到如今降至6.8分，可以看出受众对该剧的结局并不满意。他们认为，这部剧在结尾并未对剧中提出的问题提供一个好的解决方案，两性之间只是“伪和解”，这部剧没有达到观众的预期。比如顾佳与许幻山的离婚情节中，起初是顾佳反复纠结之后才决定离婚，却在律师事务所办理手续的时候接到烟花厂爆炸的消息，所以中止了双方签署离婚协议书；最后，双方决定离婚的情节发生在顾佳探视许幻山的那场戏中，眼含泪水却故作笑意的许幻山说“顾佳，我们离婚吧”，顾佳也含泪笑着说“好”。许多受众可能无法接受最后离婚是由许幻山提出的，但这样的情节设计更加符合这对曾经相爱相守的夫妻，许幻山既是尊重顾佳的决定，也是不想拖累顾佳。再如，王漫妮在结局遇到了梁正贤，梁正贤表示已经按照她的要求和赵静语断绝关系，并表达了希望能和她重新开始的意愿，却遭到了王漫妮的拒绝；王漫妮重回上海后，当上了职业讨债专员，选择重新开始，并取得了约定中的成绩，可以实现当店长的心愿，但最终自信的她却又再一次将自己清零，选择去海外深造等。这些结局的落点很多都引起了受众的困惑，认为这是女主与自我的“伪和解”，也是与男性的“伪和解”。

如果说“三十”给了打开剧情的原生动力，“而已”就体现了主创对于上述困境的态度立场。编剧张英姬直言更想写出人生的开阔度：“不过三十而已，可能千难之后还有万难。”罗兰·巴特在20世纪70年代提出“作者已死”（The Death of the Author）的观点，他认为作者在完成作品的一瞬，其与作品的关系便宣告结束，解读权回归读者手中。[24]其实一部好的剧不应该给现实问题解决的方案，影视作品的艺术化呈现在于提出问题，向受众提供思考的机会和渠道。大家在追剧的过程中发现现实问题，并被给予充分的权利互相探讨、反思，这才是影视创作真正的价值。拥有不同社会背景、不同阶层身份的受众之间进行对话博弈，重新构建了社会对于现实与剧情的认知逻辑。

三、“她经济”的市场运作推广

“她经济”指随着女性经济和社会地位提高，围绕着女性理财、消费而形成的特有的经济圈和经济现象。伴随着女性经济的崛起，在女性引导和带动消费趋势的“她经济”时代推动下，女性剧的迅速发展也是精准定位市场需求的表现。本文以《三十而已》为例，主要从四个方面去分析女性剧在“她经济”推动下的市场营销策略。

（一）植入式广告的营销传播

由于国家广电总局对电视剧广告的严令规定以及电视剧制作成本的提升，在剧集中植入品牌广告已成为一种主流的营销模式。“植入式广告”（product placement），又称作“植入式营销”（product placement market），指“产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至服务内容策略性地融入电影、电视剧或电视节目内容中，通过场景的再现，让观众留下对产品及品牌的印象，继而达到营销的目的”[25]。正如广告界的学者所言，如今社会的营销传播正在从传统的“打扰时代”（age of interruption）进入一个“植入时代”（age of engagement），从“产品的植入”（product placement）转变为“品牌的植入”（branded placement）。[26]根据艺恩发布的《2020年影视剧综品牌赞助盘点报告》解读，电视剧《三十而已》不仅在播映指数中名列第一，同时也最受广告主的青睐，获得合作的品牌数量最多，唯品会、58同城、凯迪拉克、御泥坊、韩束、丸美、法国兰蔻等品牌悉数现身。[27]在《三十而已》中，广告植入的类型花样百出，主要有以下四种呈现方式：

一是以“剧情植入”的方式推动情节的发展。如汽车品牌凯迪拉克成为这部剧中主要角色的座驾，在开车的镜头中多次出现其标志。在第14集中，梁正贤送了王漫妮一辆车作为生日礼物，顾佳和钟晓芹一同去看车，编剧用巧妙的方式将品牌和情节完美地结合，通过人物对话让观众更为清楚地认识品牌的内涵，正如顾佳所言，“这车选得真是好，看来他真是为你花了心思，太贵呢怕你接受起来有负担，太便宜呢又怕丢他面子”，间接传递了凯迪拉克属于中高端汽车品牌的信息，价格适中且有一定的品牌地位。此外，这份车子礼物也作为线索推动了情节的发展，顾佳提醒王漫妮应该弄清楚以什么身份接受这个礼物，于是借此机会，王漫妮立刻去见梁正贤，问他们现在到底是什么关系，而梁正贤并未正面回答问题，他只称担心王漫妮穿着高跟鞋挤地铁会累便买了这辆车，也为后面揭开梁正贤“不婚主义”的剧情埋下伏笔。

二是以“道具植入”的方式塑造人物的形象。如王漫妮利用挤地铁的时间化妆，以及在邮轮上化妆用的都是兰蔻的化妆品，而兰蔻作为全球知名的高端化妆品品牌，消费群体主要面向较高收入水平的成熟女性。正如兰蔻所宣扬的品牌理念一样，“对于唯美女人，兰蔻总是象征浪漫经典的那一支”，而王漫妮也正是剧中憧憬浪漫爱情的女性角色，兰蔻的品牌定位反衬出王漫妮“精致穷”的人物特点。再如三位女主聚会时喝的RIO锐澳鸡尾酒、许子言吃的三全水饺、女主频繁收取的唯品会快递等，品牌形象直接出现在剧情画面中，实现营销内容与用户情感的链接，品牌作为道具的同时，也辅助了人物形象的塑造。

三是以“对白植入”的方式传递品牌的信息。如第5集中，钟晓芹怀孕后在网上给宝宝挑选衣物，当她妈妈质疑网上购物的质量没保证时，钟晓芹说：“这唯品会上有好多呢……商场卖三四百，这里才卖一百多……”通过人物对白体现品牌的价格竞争优势。第9集中，顾佳父亲去家里看望许子言时买了三只松鼠的零食礼包，许子言开心地问：“有我爱吃的芒果干吗？有我爱吃的山楂卷吗？有我爱吃的麻花吗？”通过许子言的台词来介绍零食礼包的组成。再如第38集中，钟晓芹帮顾佳照顾许子言时问陈姐：“我买了一瓶威王的消毒液给子言洗衣服可以吗？”第40集中，钟晓芹写的小说被影视公司相中要出售版权，“现在几家影视公司，报价最好的应该算是柠萌影业”，等等。台词植入以口头的方式提及产品信息，并用行动及语言给予暗示或烘托品牌内容。

四是以“场景植入”的方式宣传品牌的定位。随着《三十而已》的爆红，女装品牌OVV也成功出圈，它总是出现在女主决定独自承担、自我成长的场景中。如钟晓芹生日当天去挑选服饰，进入的女装店有个OVV女装的特写镜头；第40集中钟晓芹赚取巨额稿酬后，带陈屿去购物时的巨大背景图标，以及她离婚时和成为女作家时的服饰都是出自这个品牌。此外，林有有带许幻山去自己的宝藏餐厅吃饭，赤甲皇餐厅作为场景出现，以及野兽派的花店也多次作为女主交谈的场景出现在镜头中。

（二）台网联动的排播方式

《三十而已》于2020年7月17日在东方卫视首播，并采取台网联动的播出策略，在腾讯视频每晚同步更新播出，作为“年度现象级话题爆款”“国剧女性题材新标杆”，在首播期间取得了不俗的收视成绩，以累计40亿、平均每集8964万的有效播放领跑2020年暑期档播出的剧集。[28]

数据来源：百度指数

数据来源：百度指数

从剧集首播的收视成绩来看，《三十而已》自开播以来收视指标稳步增长，每集平均收视率1.075%，收视份额4.329%，除开播前5集在地方卫视同时段节目收视率中排名第二以外，其余剧集均在地方卫视同时段收视率排名第一，在黄金时段竞争力强劲；在腾讯视频平台上的播放量超过54亿，每集播放量平均超过1.26亿，并以3.7亿的单日播放量创下了平台2020年的新高，连续21天问鼎榜首。此外，该剧还在YouTube、iTalkBB、dailymotion、凤凰卫视中文网、中天电视等海外多平台同步播出，并取得YouTube华语剧目播出总量及集均观看次数全年双第一。《三十而已》在东方卫视首播收官之后，随即在湖北卫视、央视八套、河北卫视、黑龙江卫视、吉林卫视等晚间黄金剧场相继播出；2021年1月1日在日本播出，并获评“2020年度优秀海外传播作品”。CCTV-12社会与法频道《社会与法》节目甚至连做四期专题，对“三十而已”话题进行讨论。

数据来源：灯塔数据专业版、CSM59城收视

数据来源：巨量算数

从剧集首播的网络热度来看，斩获微博热搜228次，实现19次登顶，“三十而已”热搜18次，单日最多22个热搜上榜，持续在榜时长累积超600小时；抖音热点112次，“三十而已”相关话题播放量突破235.8亿，创新抖音剧集话题总播放量纪录，《三十而已》官方抖音号获赞5522.5万，粉丝量达297万，单条最高播放量8465.2万，“不要惹一个妈妈，她真的会拼命”“钟晓芹深夜遇险，陈屿算法定位救前妻”“背着买菜包进奢侈品店买下镇店之宝”等共24个单条视频点赞量破百万；微信自媒体大V解读文章阅读量逾10万的多达660篇；今日头条热榜73次，相关文章总量9.3万余，相关文章阅读量超14.9亿，创国剧纪录，如“钟晓阳算男版绿茶吗”“你接受光谈恋爱不结婚吗”等；知乎热搜12次，62题登上热榜，快手热搜22次，微视热搜37次；微信指数峰值和百度指数峰值都位列2020年国产剧集第一；多次问鼎猫眼剧集全网热度榜、骨朵热度指数排行榜、Vlinkage电视剧播放指数等榜首。[29]如图12所示，剧集首播期间，网播平台在8月3日解锁剧集的“超前点播”功能后，《三十而已》的头条热词指数和抖音热词指数就达到了峰值。此外，从主流媒体的报道加持来看，本剧正向价值观的输出受到央视新闻、光明日报、中国青年报、人民网、新华网等多家主流媒体的高度肯定，也助推了该剧的宣发工作。

（三）用户群体的精准定位

2020年都市类剧集无论在上新量还是有效播放上依然处于领先态势，在内容类型上注重女性话题、社会职场与家庭情感表达，《三十而已》《二十不惑》《安家》《平凡的荣耀》《以家人之名》等剧集播出期间均话题不断。[30]

数据来源：云合数据《2020年连续剧市场网播表现》

根据数据显示，2020年四大平台上新独播剧的用户平均年龄在28岁（其中，爱奇艺用户平均年龄27.3岁，腾讯视频用户平均年龄28.8岁，优酷用户平均年龄28.1岁，芒果TV用户平均年龄28.4岁），20～29岁用户群体占比45%左右，其次是30～39岁用户群体，占比30%以上。在平台用户的性别分布上，芒果TV、腾讯视频的女性受众占比较高，在70%以上，爱奇艺和优酷独播剧的女性受众比例也基本达到了60%。由此可见，30岁左右的女性用户已成为平台电视剧受众的主力军，而《三十而已》正是精准地定位了目标用户的特征和需求，这也是它在同类剧中实现突围的一个重要因素。特别是30岁这个年龄段的选取，让初入职场的女性能够从三种生活情境和发展模式中找到共鸣和蓄力向上的动力，又可以让更加年长的女性得到近乎“过来人”的自反性及对生活更多可能性的开阔感。从收视反馈与搜索指数来看，也可以发现《三十而已》成功突破了都市情感剧既有的观众群体画像。

（四）受众互文的话题引领

《三十而已》作为2020年度现象级的话题爆款国产剧集，有效地实现了剧情、社会、受众参与的三方联动。首先是基于受众参与的视角，在互联网与新媒体助推的语境下，受众通过弹幕、自制表情包等形式解码剧情文本，映射了影视剧创作的社交属性，也实现了剧集更好的曝光率。据平台数据的统计，《三十而已》成为2020年腾讯视频弹幕互动率第一名的电视剧，“真实”“共鸣”“代入感”成为弹幕中最常提到的关键词。[31]

数据来源：百度指数

数据来源：百度指数

一方面，受众以剧中人物形象为原型不断“出圈”造新词，有以职业为导向命名的，如“陈养鱼”“许放炮”，以及在网上创造的新词条“顾学”（用以形容《三十而已》中的女主人公顾佳，意指在主妇的修行、语言艺术、御夫育娃等层面，做到TOP级体面和满分舒适度）；也有以情感故事为喻体的，如“山渣”“海王”“空间管理达人”“人间过绿器”等。另一方面，受众通过各种花式且魔性的UGC视频创作，在微博、抖音、快手等新媒体平台进行看剧体验的分享，如重复剪辑顾佳手撕林有有的片段以宣泄受众对“第三者”角色的厌恶与痛恨之情。现实主义的剧情创作，引发了受众关于情感、职场、生活等敏感话题的大量讨论：“结婚是女性的必需品吗？”“只恋爱不结婚是不是渣男？”“你接受光谈恋爱不结婚吗？”

数据来源：骨朵数据

其次是基于社会参与的视角，新媒体公众号以剧情为依托不断“破圈”，以多种形式变换“梗”的表征，跟着剧情更新普及法律、医疗、消防等小知识。例如“CCTV今日说法”官微发布“同事背后使坏害我险些失业，这种行为在法律上如何定义”，此条微博状态就是围绕王漫妮在升职之际受到同事琳达陷害的剧情，以此内容展开分析；再如“丁香医生”官微针对钟晓芹怀孕的情节，补充说明“怀孕和养猫不冲突”的医学常识；另外，“安徽消防”官微从女主顾佳检查烟花厂消防安全的细节出发，宣传强调了工厂企业消防安全的注意事项等。

最后是基于剧情参与的视角，《三十而已》与同类剧集《二十不惑》实现剧中的串戏联动，与知情受众之间实现了更好的互文效果，以期更佳的品牌宣传效应。由此可见，现象级的热播电视剧在与受众互文的过程中总是多维度的。从互文的浅层次维度来看是为了满足受众的娱乐需求，而深层次的契合则引发受众对社会痛点的讨论和思考。

四、“她时代”的焦虑话语解读

（一）女性主义的现实焦虑表达

现代工业社会的成功反而导致了它自身无法控制的系统性风险，个体看似获得了更多的自由却也陷入焦虑。焦虑呈现出一种游离状态，由于缺乏特定的对象，故焦虑能依附于一些物件、特质或情景。[32]而性别平等、家庭构成等议题，毫无疑问成为现代人焦虑附着的情境。本剧开始于对30岁女性状态的探讨，落脚于“而已”的态度，但这部剧终究传递了豁达与舒朗的态度，揭示并加深了社会女性的焦虑感，值得我们深思。

事实上，《三十而已》这部以女性为题材的电视剧塑造了一群处于焦虑之中的当代都市女性群像，面临情感、职业的多重选择，从而引发社会对女性前途与命运的关注。这一命题的提出既是现实性的也是现代性的。年龄、性别都是男性社会赋予女性的固有焦虑，《三十而已》表面上看似为女性受众的生存提供了一种思考，其实是一种抗争式的女性主义表达，也是一种更深层次焦虑的话语征候。在剧中，这种话语被表现为三种依附于不同情境的焦虑形态。

其一，女性由男性主导的“情感焦虑”。剧中，顾佳在拼命为自家企业张罗生意时，许幻山经受不住诱惑而背叛她出轨林有有。在家庭的成长中，丈夫许幻山远远追不上顾佳的成长，两人的不同步导致他们面对孩子教育、公司发展的矛盾分歧不断被激化，以致最后许幻山做了一些错误的选择。然而，就是这样一个近乎完美的女性，却依旧在婚姻里遭到了丈夫的背叛，她的婚姻结局也不禁引起我们的反思。此外，钟晓芹意外怀孕却遭到陈屿的消极对待，继而积累越来越多的情感矛盾冲突，同时受到了钟晓阳的追求；王漫妮被父母逼婚，尝试接受安排去相亲，却不愿意妥协将就，在一次偶然的邮轮游中爱上不婚主义的梁正贤。剧中描写了三位女主对待婚姻的不同态度，与其说情感焦虑描绘的是她们的爱情观，倒不如说在某种程度上折射了不同阶层、身份、背景的女性差异化的金钱观和物质观，不同的处境让她们的人生选择也呈现出了不同的走向。

其二，女性为难女性的“职场焦虑”，主要体现在生育与职业的冲突、职场潜规则、刻板印象等。剧中的王漫妮面临职场生存的斗争，由于销售业绩突出被人嫉妒，唇膏被换成桃子味的以致过敏进医院，被诬陷私自兑换积分差点丢失工作；顾佳为了家里烟花厂的正常周转，不得不出去与老板应酬，费尽心思混入太太圈博取资源，用智慧为茶厂化解危机；钟晓芹因为怀孕拒绝了上司给她的升职机会等。剧中关于女性的讨论也时不时隐藏着当今社会对于女性的刻板印象。例如，钟晓芹在拒绝升职的情节中揭示了职场的潜规则，招聘鄙视链最低端就是“三十加已婚未育”的女性，因为随时都可能结婚生子，“工作效率还不如办公室的咖啡机”，也暗喻了“不婚不育保平安”的社会现状。根据智联招聘发布的《2020年中国职场女性现状调查报告》显示，在接受调查的65956个样本中，有58.25%的女性在应聘过程中被问及婚姻生育状况，生育成为职场中性别不平等的主要原因，高达63.08%的职场女性认为“生育是摆脱不掉的负担”；27%的女性在求职时遇到用人单位限制岗位性别，8.02%的女性曾遭遇职场性骚扰，还有6.39%的女性在婚育阶段被调岗或降薪，女性在职场中受到不平等对待的现象依然广泛存在，而受到这些区别对待的男性则屈指可数。此外，该报告还指出，“职场女性面对异性同事缺乏自信，面对同性则略显苛责”，这也映射出《三十而已》中女性为难女性的“职场焦虑”。

数据来源：智联招聘《2020年中国职场女性现状调查报告》

数据来源：智联招聘《2020年中国职场女性现状调查报告》

其三，女性被自我物化的“身份焦虑”。太太圈是一种非常有趣且微妙的新型社会关系，折射出女性的身份认同危机，她们各自被称为“王太太”“李太太”“于太太”等，都是冠着夫姓而活，却从头至尾没有展现过自己的名字。电视剧播出期间，一张照片在各大社交媒体被频繁转发，照片里顾佳和一排拎着爱马仕包的太太们微笑合影。恰如罗兰·巴特所言，符号是一种“匿名的意识形态”，“它深入社会生活每一个可能的层面，在最世俗的仪式中留下了烙印，并为日常生活的社会交往提供了框架”[33]。为了打入太太圈，顾佳托王漫妮买太太们喜欢的奢侈品牌包，“包”成了打入太太圈的入场券，以符合圈层的交往框架。一个包超过一辆低配车的价格，限量款的奢侈品牌包象征着由消费符号而带来的虚幻的地位感和品位，太太圈每次的聚会不只是朋友间的下午茶那么简单，而是信息、商机的交换大会，参与者被赋予了一种身份的象征，背后的资源和经济实力在圈子中进一步区分阶层。顾佳的心态也曾一时被这种世俗的物质符号所动摇，希望借着太太圈的人脉资源给家庭和事业带来好处，这也是影视剧培育的符号化神话的一种映射方式。再如王漫妮，并不丰厚的收入与大都市生活的巨大开支形成鲜明反差，但她坚持一个季度买一双打折款，因为她认为“20岁穿的是样式，30岁穿的是品质”。正如鲍德里亚在《消费社会》中理解媒介的真实功能一样，影视剧带来的“信息”，与其说是某个场景，不如说是所有符号构成的场景，以及其间呈现的社会关系和感知模式。[34]剧中所呈现的物化要素及符号消费，也是经济实力、身份地位和年龄想象的意象与象征，人们为品牌买单、为符号买单、为身份买单，通过符号消费实现自我认同和他人认同。这也或多或少应和了当下都市青年的消费心理和趋势。

（二）都市剧的“悬浮感”破解

有人提出《三十而已》的现实主义创作是一个伪命题，它是一部没有解决根本问题的悬浮剧。例如，《中国电视》的执行主编李跃森认为《三十而已》是一部彻头彻尾的悬浮剧：“三个人物拼凑在一起，是高度格式化、程序化的。她们是假装在生活，是在努力完成主创给她们设计的人生过程。”《三十而已》后半段口碑下滑，却也体现出男女的平等化不能在预设了男女不平等的制度结构中实现。而受众敏锐体察到剧作无力解决自己提出的女性发展问题，受众的不满也许未必仅源自对悬浮式合家欢结局的不信服，也在于我们即便通过一部虚构的剧作都不能完成性别矛盾的想象性解决。悬浮体现于女主为了获得所谓的独立而挣扎、努力，由此产生的压力、焦虑，甚至是自我身份认同的缺失，被一种自欺欺人、自相矛盾的剧情叙事所承载。许多受众则从性别立场出发，提出人设引导有偏见的问题：“既然林有有是受人抨击的第三者，那么钟晓阳算男版绿茶吗？”在《三十而已》中，剧情将女性的成长表征为离开“渣男”或者将“直男”改造为“暖男”的过程，将女性话语建构为“不需要男人”或者“让男人符合女性自己的标准”。

电视剧《三十而已》开篇就以一段旁白将都市生存的挑战展示得颇为直白：“最先感知到三十将至了的，也许不是我们的身体，也不是精神，而是物质，比起感情的不安，物质的困顿才是时时刻刻勒着你的脖子。”没有了20岁的洒脱肆意，没有过40岁的云淡风轻，30岁想要的只是更好的生活。每个年龄阶段都有特定阶段难以避免的社会问题，而每个时代更有其赖以支撑的时代精神，《三十而已》则试图从两个层面去破解都市剧的悬浮感。

一是构建现实主义的基调和与社会大众的共情基础。面对这些社会热点和痛点，一部好的影视作品往往能够寓理于情，通过对现实百态的忠实反映和艺术再现，揭示特定时期发展的本质特征与客观规律，以有思想、有温度的精神品格凝聚社会共识。[35]现实题材电视剧打动观众的关键就在于提供一种更为合理的或更适合当下的生活方式与价值观念，如电视剧《我的前半生》的优点也正是立足现实社会来审视女性的过去、现在与未来。《三十而已》分别从三个不同的女性角度刻画了当今社会处于不同成长阶段的女性所具有的流动性生存状况，提炼了许多话题性的社会痛点，揭开了社会转型过程中的矛盾与冲突，也彰显了许多新型社会关系。剧中所关注的社会伦理话题都是敏感而具有代表性的，比如全职太太、中年婚姻危机、办公室恋情、姐弟恋、不婚主义、奢侈品、教育资源竞争等，都是社会转型期的焦点，也是价值观多样化的呈现。正如剧中所言，“生活的本质就在于千难之后有万难”，受众由此从移情、同情到共情、入情，再到自我反思、自我呈现以及自我意识的形成。除此之外，剧中有许多细节性描述，如顾佳第一次参加太太圈聚会合影时特意把自己的包藏到身后、邮轮上的王漫妮在高跟鞋上贴底胶、顾佳提醒许幻山出门前换袜子等，对于一些生活细节的呈现，其实是一种对个人隐私的合法性公开，满足了观众的窥私欲。《三十而已》为广大受众提出了性别、年龄及其内蕴的社会选择权的问题，从该剧频繁上热搜的结果来看，不同社会背景、不同阶层身份的受众之间的确产生了激烈的话语博弈，重新构建了受众对剧情的认知和社会对性别、年龄问题的认知逻辑。从这个意义而言，《三十而已》艺术化地提出了严肃的社会问题，这构建了其现实主义的基调和与社会大众的共情基础。

二是不完美的人物设定为受众完成社会想象和身份认同提供了具象的载体。与《欢乐颂》中的女性角色相比，企业高管安迪和富二代曲筱绡的人设都备受争议，就是因为这两个角色有很强烈的悬浮感，没有多少普通人可以感受与她们做朋友的心路历程，而贫穷白领樊胜美、乖巧普通的关雎尔以及“傻白甜”邱莹莹才是社会大众能接受的熟悉模样，蒋欣饰演的樊胜美甚至率先将原生家庭的问题搬上荧屏，引起了社会热议。而《三十而已》中的三位女主人设是挫折与成就共享的不完美形象，在戏剧的起伏中成长蜕变，寻找最适合自己的位置。大众媒介建构的女性形象往往反映了社会对女性形象的主流想象，而这一想象则由社会女性意识、资本和大众媒介机构等多方力量在博弈中共同构建。《三十而已》在剧情的后半段有意淡化消费主义气息。在大结局中，顾佳认清太太圈阶层身份的悬浮，脚踏实地地在茶厂创业；王漫妮在短暂的情感迷失后抛弃了物质符号所带来的空洞，决心留学深造完善自我；钟晓芹在离婚后意识到自我的缺陷，以更加成熟的姿态重建家庭关系。她们洗净铅华，回归最平凡、最质朴、最真实的生活与情感，意识到外化的消费符号无法真正带来自我认同，情感和生活状态的释然和充实才是寻找自我归属的有效途径，也是自我解放的通途。罗曼·罗兰曾说：“世界上只有一种英雄主义，那就是认清生活真相后依旧热爱生活。”“而已”表达的不是无奈，而是一种坦然，在坎坷岁月中历经磨难却依旧保持对未来的憧憬。电视剧《三十而已》实现了从单一女性叙述到女性群像叙述的转变，三条人物主线交织的叙事结构使女性形象的展现更为多元化。三个分属不同生活情境的都市女性，为受众完成社会想象和身份认同提供了具象的载体，剧情对性别和家庭、年龄、消费符号关系的描摹，亦创造出一个多种价值观冲撞和对话的场域。

五、结语

从2016年的《欢乐颂》、2017年的《我的前半生》到2020年的《二十不惑》《三十而已》，如今的女性题材电视剧以更为细腻的情感表达以及独特的视角思考当代都市女性的社会位置与精神归属，展现女性群像的意识嬗变与生活图景。《三十而已》剧中的女性叙事以特定的姿态汇入当下的文化语境，成为对都市女性商业化生存的一种表述和自我价值的实现，其社会意涵超过了电视剧本身的美学表达。影视作品的呈现都是价值观的输出，而它的真实感和共情，源自对生活中大多数人感知的提炼及艺术化表现。爱情、婚姻、家庭的确是人类文明演变发展的成果，但都不应该成为衡量女性的唯一客观标准，“现代女性既要对镜贴花黄做一个标准的幸福的女人，又要在一种化妆下建功立业”[36]。

《三十而已》在遵循女性“寻找自我”的传统叙事模式基础上，打破了“女性落难，男性救赎”的戏剧性叙事，真正实现了属于女性自我的困境以及“女性自救”的叙事逻辑。此外，本剧在形象塑造中矮化男性形象、智化女性形象、优化父母形象，都在传统叙事逻辑中实现了创新和突围。同样，《三十而已》的结局并没有迎合情感剧浪漫主义的煽情特点，而是坚持了现实主义特性的创作样态，将很多未解的问题留给受众思考，遵循了现实主义题材强调真实、反思当下的创作初衷。本剧以女性主义的视角叙事引发了人们关于人生、关于社会、关于人性的思考，也同样为新时期以女性命题的影视创作提供了新的启示与借鉴意义。

（李孟倩）

专家点评摘录

尹鸿：《三十而已》的确是部难得的国产“好剧”，三位逐渐意识到生活和精神独立性的女性形象，塑造得完整生动（虽然“四十而已”更像是这个故事的真实年龄背景）。故事和细节都有生活质感，戏剧冲突中蕴含了丰富的现实性。在导演调度下，编剧、表演、摄影、美术、音乐和节奏都是国产电视剧的一流水准。当然，其女性主义观念的预先设定，注定了剧中男人形象的依附和猥琐，从而反衬出女性的完美和自立，“美化”了女性独立的浪漫。结尾三位女性的选择，为了显示出选与不选的女性主体性，似乎多少有点脱离人物的性格逻辑。不过，既然有那么多自我标榜的男性向影视剧，为啥不能让女性也乌托邦一下呢？

——《之江影评》

李京盛：《三十而已》在创作、观念、表达、表演上具有四个新意，一是结尾处用了中国国画的表达方式，用留白引发社会讨论与思考，即“表达而不定义”；二是通过捕捉社会话题提炼出作品主题，再把社会话题变成故事、情节、人物来完成作品的主题表达，提升了话题剧在主题开掘上的层次；三是作为话题剧，减少了一些对社会热点功利性的迎合姿态，也摆脱了“琐碎叙事格局”，给现实主义创作提供了一种新的表达方式；四是中国当代都市情感剧在层次感、细腻感、完成度上有新的高度。

——《二十不惑》《三十而已》创作研评会