大地啊！养育万物的慈母

柳湾的拟人形彩陶壶，高近34厘米，壶体上除彩绘图案以外，史前的艺术家还贴塑出一个裸体的人像，并在人像各凸出部位周围用黑彩勾勒，以使形象更加突出。人像的头部塑在壶颈上，贴塑出眉目等五官，呈现出一张披发张口的面孔。身躯安置在壶的上腹，贴塑出两臂和两腿，双手刻画细致，双足则颇为粗略。在躯体上突出堆塑了凸起的乳房，还用黑彩在双乳上描出乳头，又在两腿间夸张地塑绘出女性生殖器官的形象。作者的构思是巧妙的，把裸体女像塑在陶壶上，人体和壶体结合成一体，于是圆鼓的壶腹恰好象征着妇女的凸腹。全像塑制的手法拙稚，但形体逼真，又带有几分神秘的色彩。在柳湾获得的马厂类型的彩陶壶中，还有另外两件拟人形的作品，但造型远没有前一件生动，只是在壶口塑成人头的形象，没有另塑躯体，仅以壶颈为脖颈，而圆鼓的壶腹直接用来表示人的腹部。从人头的特征看，两件全是模拟妇女的面容，其中一件塑得面相丰腴，像是正张开口欲讲话的神态；另一件塑得修眉大眼，小口秀颈，显得较为窈窕。她们的两眼，以及鼻孔和嘴巴，都是采用镂空手法来表现的。

拟人形的陶器，在比马厂类型时代更早的石岭下类型的器物中也发现过，甘肃省秦安县寺嘴坪出土的一件，制作得不够精致，壶上缺乏彩绘，仅施有橙黄色的陶衣，头像的雕塑手法简拙，头发仅用一周堆塑的泥条来表示，鼻子贴塑成上翘的三角状，嘴是镂空的，两耳穿有系垂饰物的耳孔。眼睛的塑法较特殊，在镂空的小圆孔外面，围贴一圈凸起的泥条作为眼眶，因此眼睛在脸面上特别引人注意，使这个人面带有一种拙稚而古怪的色彩。看来这类拟人形的陶器，也和美丽的蔷薇花图案一样，是承继自仰韶文化的庙底沟类型的因素，因为在秦安县大地湾遗址，出土过塑有人头的彩陶瓶。陶瓶制作得较精致，瓶体打磨光滑，自腹部以上施有浅淡的红色陶衣，并用黑彩绘出漂亮的蔷薇花图案。人头像塑在瓶口处，头顶中央开有圆孔，就是实用的瓶口。头像塑制精细，脑后和左右两侧披下的长发刻得很清晰，鼻子凸起，双目和口部用镂空手法表现，在两耳上都有垂系耳饰的小穿孔：陶瓶整体作橄榄形状，鼓腹细颈，上接人头瓶口，因此呈现在人们面前的正是一位身孕沉重、目光凝聚的披发妇人。不过，也许这种人形陶器出现的时间还会更早些，因为陕西洛南出土的一件看来早于庙底沟类型文化。

那么这从仰韶文化庙底沟类型延续到马家窑文化，流行于黄河中上游地区诸原始文化类型的与陶壶（或瓶）体结合的女性人体造型艺术品，象征着什么含意，有什么用途呢？看来应该同原始的宗教或称为“巫术”有关。原始的巫术留下的痕迹，在仰韶文化遗留下来的艺术品中早以为人们所注意。最突出的是半坡类型彩陶中那些神秘的至今还不能完全了解其真正含意的人面形图案，它们已在西安市半坡、临潼县姜寨、宝鸡市北首岭等处的遗址中多次被发现。这些神秘的人面图案，常常画作口衔双鱼的形象，有时在头额的两侧也簪插有双鱼，顶上戴着三角形的高冠饰，作风粗犷，古朴而具有浓郁的神秘色彩，应是反映着一种原始的信仰，过去有人认为它属于图腾崇拜，也有人认为它是人格化的独立神灵——鱼神，还有人认为它是戴着鱼形帽子的巫师的形象……但是，不论怎样说，它总是与原始的巫术有关，恐怕主要反映了人们企望丰产的愿望，不然为什么把这种图案与张开的渔网绘在同一件盆壁上呢？那只能认为是原始的巫术展开了翅膀，为了祈求鱼儿会经常被网获，取得渔业捕捞的丰产。在北首岭，除了画有鱼纹和神秘的人面图案的彩陶外，还发现了一件精致的船形壶，陶壶的中心绘出了张开的渔网，而壶的轮廓模拟成船的形象，象征着一只正在张网捕鱼的独木舟。当原始农业在社会经济中占有主要的位置以后，人们祈望丰产的巫术也随之转移到这方面来。从考古发掘中获得的资料，可以知道仰韶文化居民种植的农作物主要是粟（小米），因为这类作物宜于黄土地带生长，耕作简单，成熟期短，而且易于保存。还曾发现过类似稻谷的痕迹。另一些粮食的炭化了的遗迹，种属尚难肯定，曾被认为是高粱。此外，在半坡遗址发现过储存于小陶罐中的菜籽，可能是芥菜或白菜的，说明已有了初级园艺。与农业生产有关的农具也大量被发现，主要是石器，如斧、锛、锄、铲之类。至于收割用的工具，主要是两侧带缺口的打制的石刀和陶刀。还有许多加工谷物的磨盘、磨棒和杵石等。由于从事原始农业，人们进一步掌握了植物萌发的规律。每到春季禾苗从大地里萌发，生机勃勃的绿色的夏天过去以后，迎来了金黄色的收获季节，给人们带来了丰收和欢乐。对于刚刚迈入农耕经济门槛的新石器时代的原始人来说，还只能凭经验知道嫩绿的禾苗从地里生长，随后发育、成熟，而不明其间的科学道理，仅能朦胧地意识到可以与人类本身的生育繁衍来类比，得出的结论乃是：大地和人类中具有生殖功能的妇女一样，由于怀孕而产生出谷物。为了使来年获得新的丰收，他们只有求助原始的巫术，相信只要采取相应的办法和手段，就有可能按照自己的意愿或循着人们的企望去影响自然。与这种企望丰产的巫术相联系，出现了模拟着妇女形象的“储种罐”，圆鼓的壶、罐类容器的腹部，用以象征孕期母体的鼓腹，将谷物的种子储在其间，以与人类孕育相比拟，相信这样就会给种子注入神奇的魔力，保证来年播种会获得丰收。从仰韶文化庙底沟类型到马家窑文化马厂类型的各种拟人形的鼓腹陶容器，很可能就是这种原始巫术的产物。

谈到企望丰产的马家窑文化的人体艺术品，还应提到自青海省大通县上孙家寨出土的舞蹈图案彩陶盆，那也是一件经常引起人们赞叹的史前艺术杰作。在陶盆内壁周围绕有黑彩绘出的三组手牵着手的女性，每组五人。史前艺术家只用极简练的线条，就勾画出了那些赤裸的形体，她们的发辫随着舞蹈动作而摇摆，侧着头，身躯微微侧摆，每人身后还都拖着一条翘起的尖尾，静中孕育着动态，似乎就要扭摆身躯开始那急骤的舞步。那条尾巴可能模拟着兽尾，也可能是鸟尾，但舞蹈的目的应是为了企望丰产，例如像非洲刚果的一些土著氏族的类似的舞蹈，在那类舞蹈中，赤裸的姑娘们模拟着群鸟发情时的姿态，因为她们虔信这种巫术的舞蹈可以导致土地孕育而获丰收。在甘肃武威磨咀子发现的另一件构图近同的舞蹈图案彩陶盆，所绘的女舞蹈者的形体更具图案化，特别强调她们圆鼓的丰臀，自然也寓意着丰产。

有着大规模的祈求丰收的集体舞蹈仪式，也意味着当时可能已有举行巫术的场所。在甘肃大地湾遗址发掘出的一处长方形的大房子，室内地面是抹平的白灰面，迎门灶台后的地面上有大幅的地画，用黑彩绘出，现存画面约120×110平方厘米。画面上方现存两个高举左臂、扭着头、双腿交叉的舞者，下垂的右手还拿着一支棒状物品。从残迹观察所画舞蹈者原来至少在三人以上。人像下方的另一个黑色边框中，似乎画有两个动物，有人看了认为是青蛙，也有人认为是鲵鱼。看来是一群人面对那两个不明物体集体舞蹈，推测应与原始巫术有关，而这座大房子就是举行巫术的专门场所。与丰产巫术有关的这种与陶壶（或瓶）体结合的女性人体造型艺术品，还有集体舞蹈和绘有地画专为举行巫术的场所，看来是黄河中上游地区诸史前文化的特色之一。而远在中国东北的辽西地区的红山文化中，企望丰收的巫术则反映在另一类有关妇女的造型艺术品上，那就是更逼真地刻画出大地母亲的形象的裸体妇女塑像，也就是象征大地的所谓“地母”神，甚至建造了专门的“神庙”。

急促的鼓声打破夜幕笼罩着的寂静原野，山顶的一块平台上燃起了篝火。熊熊的火光映照出绕成环形的舞蹈者的身影，赤裸的躯体上涂绘着白、红等彩色图案，随着急促的鼓声踏着狂热的舞步，姑娘们还不断地用力甩动那披散的长发。舞蹈者环绕的中央火堆旁，端坐着氏族中几位最有权力的母亲，她们中年岁最长的一位，手中捧着一个陶土烧制的小偶像，那是一尊丰臀凸腹、双乳突出、性器官明显的女神，它的形象也正是一旁端坐的赤裸着躯体的母亲们的写照……数千年前演出的这神秘的一幕，是史前人类正在进行着企求丰收的巫术。那尊陶塑神像，正是我们刚刚提到过的象征大地的“地母”神，她除了作为丰产化身的神祇外，也有人认为她是母系氏族公社时期部落的守护神。直到今天，保存着母系氏族公社残余的一些少数民族，还保留着崇拜女神的习俗，最突出的例子是云南省永宁的纳西族对干木女神的崇拜。纳西族认为干女山是女神所变的，那座山由石灰岩构成，山顶上一层层的岩石层，远望很像纳西妇女的包头，因此被认为是干木女神的包头。岩头的几棵青松，是包头上的玉珠。山脚的山梁和峡谷，排列整齐，上细下粗，被认为是女神所穿的百褶裙。上者波村上边的一条峡谷，被认为是女神的生殖器官，它两侧的山梁则是女神的双腿。每年七月二十五日，纳西族在山前举行隆重的祭礼，以祈求五谷丰收和人口兴旺。纳西族还供奉主宰生育的女神“那蹄”，她的形象用糌粑塑成，腹部放一个鸡蛋，呈现出乳房大、肚腹凸、阴部突出的妇女形象，以求子孙繁衍，人丁兴旺。引人注意的是，纳西族对女神的崇拜，不论是祭干木还是祭那蹄的仪式中，对妇女的性器官都予以突出的反映，这正与史前人类对地母神像造型中突出性器官的做法相吻合。过去只在旧石器时代晚期欧洲各地的遗址中，发现过模拟自人间怀孕的母亲的地母雕像，从比利牛斯山到顿河河谷都有发现，常用质地较软的石灰石、泥灰岩等石料或猛犸象的骨头刻成。为了获得最大的神异的效果，史前的艺术家尽力突出妇女性器官的特征，并把两乳、肚腹和臀部雕得分外隆凸丰满，以更显示着她是丰产的化身。那些雕像中最著名的作品，如在奥地利维林多夫发现的石灰石雕像，曾被一些西方美术史家誉为“维林多夫的维纳斯”。这种对丰饶的膜拜，到农业出现后的新石器时代，可能变得空前重要了。地母的形象也常用黏土来塑制。那么在中国境内的史前遗存中，是否也能寻到类似的雕像呢？一贯被有些人视为在古代缺乏裸体艺术品的中国史前时期，这种对地母的崇拜和原始巫术又是用什么方式来表现的呢？

20世纪60年代初，终于在红山文化的遗存中采寻到这类裸体女像的模糊的倩影。在内蒙古自治区赤峰县西水泉遗址的发掘中获得一件泥质褐陶小型人像的残躯，可惜头部已经残缺，但是胸部突凸的一双乳房，明显地表露出女性的特征。根据这一塑技粗糙而且残损过甚的陶塑，自然谁也不能肯定远古的女神形象已被寻到，但她的出现预示着红山文化中会有新的更引人注目的发现。到了20世纪80年代，红山文化遗存中确实不断有惊人的发现。1982年辽宁省喀喇沁左翼蒙古族自治县东山嘴祭祀遗址的发掘中，获得了两件较完整的小型妇女裸体塑像和一些较大塑像的残片，人们由此看到了中国境内远古女神的形体特征。又过了一年，开始对辽宁省凌源和建平两县交界处的牛河梁遗址的发掘，发现了保存相当完整的近似真人大小的妇女头像及肢体的残片，并且发现了形体更大的塑像残迹，似乎这里是当时的“女神庙”的遗址。可以相信，进一步的发掘工作，将会把人们引向一个至今尚未认识的远古女神统治的世界。

东山嘴遗址在大凌河西岸，坐落在一处呈弧形的黄土山梁正中的缓平突起的台地上。通过考古发掘，揭露出的史前遗迹有先后构筑的房屋基址、方形石框基址、石圈形基址等，在方形石框基址中还发现成组的立石，可以判明这是一处史前祭祀遗址。经放射性碳素年代测定，方形石框基址为距今5000年左右。就在石圈形基址东侧和东北侧的黄土层中，各发现了一件泥质红陶的小型裸体妇女塑像。两件都是全身赤裸，体态丰腴。其中一件塑制得较精致，表面打磨得很光滑，似曾施加红色的陶衣。左臂横曲于身前，手抚上腹。臀部肥大隆凸，肚腹显得圆鼓异常。腹下有表现性器官的明显记号。双腿稍向前曲，但两足已残损，头部及右臂已缺失。第二件陶像的体态不如前一件丰腴，制作也较逊色，表面未经磨光。姿态与前一件一样，左手抚上腹，凸腹丰臀，上体微向前倾，两腿稍曲，双足亦残，与前一件同样缺失了头部及右臂。除了两件小陶像外，还发现一些陶像的残片，推测原像完好时应为真人的二分之一左右。残片中可以看出的有胸腹部，上面贴附交叉于腹部前的手臂；有下体，是盘膝趺坐的形状，右腿盘压在左腿之上。臂、手、腹、足都赤裸，当是属于形体较大的另一些裸体塑像。

牛河梁的发现更为引人注目。这处“神庙”的主体部分虽然尚未发掘，但是已经获得的迹象说明，这里曾经奉祀成组的多尊体态大小不同的女神塑像。从已发现的塑像残片中鼻子和耳朵等器官的残件尺寸推算，塑像中最高的可达真人体高的三倍；更多的稍小些，约与一般人的体高相仿佛。残片有肩、臂、手及乳房等部位，从形态特征观察，都应是属于坐姿的裸体女像。最令人注意的是发现了一件大致完好的彩塑头像，以及一些可能属于这一塑像的别的部位的残片。头像约与真人的头部大小相近似，宽额尖颏，颧骨高耸，耳小目大，眼角微挑，眼窝内嵌入淡青色圆饼状玉片作睛。嘴角上翘，咧唇作微笑状。面涂红彩，出土时仍颇艳丽。面像塑制精细，生动地显示出蒙古人种妇女的特征。综观这里出土的塑像残片，可以看出当时塑制的技法相当熟练，塑时先构成包扎有谷草等植物的木支架，然后用泥分层包塑，表层敷用细泥，并仔细打磨压光，最后施加彩绘和装嵌玉睛等，完成全像的塑制。

生活在5000年前的红山文化的史前艺术家确实是才华横溢的，他们相当准确地掌握了人体各部位的比例关系，有意识地突出要描述的要点，用简练而粗犷的手法塑造出凸腹丰臀的孕妇形象。我们从侧面观察一下东山嘴那件体态较肥硕的小陶像，就可以看出那前体和后身的两条外轮廓线，真是既准确又简练，还富有艺术上夸张变形的情趣，其对人体各种球形块面的配合协调关系的处理，与今天的艺术家相比恐怕也并不逊色。他们不仅能塑制不及10厘米的小像，也有能力塑制形体相当大的作品，甚至能够胜任三倍于人体的大像的塑造。他们能准确地捕捉住当时人的颜面特征，使其生动地再现于作品之上。他们还朦胧地认识到“传神写照，正在阿睹中”的道理，将莹碧的玉片嵌入眼窝使目光炯然，赋予作品以神韵。这些赤裸身躯的远古女神泥塑，向我们揭示出隐藏在原始宗教或巫术后面的史前人类的审美观念。史前的艺术家不仅是简单地达到满足原始巫术的需要，也不仅是对实物的刻板的模写，而是尽自己的技艺给作品输入神韵和美感，显示出抽象思维的能力。面对这些远古的妇女全裸体雕塑作品，那种认为中国古代缺乏裸体形态的人体造型艺术品的说法自然不攻自破。她们的出现，一扫多年来中国社会中传统意识在造型艺术领域树起的藩篱。作为丰产化身的地母神，也正是对千万伟大的史前女性的光辉造型，赤裸的凸腹丰臀的躯体和突出性器官的特征，正是堂堂正正显示着母亲们对人类繁衍、社会发展的无与伦比的贡献。也正是在女神庙附近的墓葬里，还出土有众多红山文化的玉器，有珠、环、佩饰，还有盘屈身躯的玉龙和展翅的玉凤。

远古的女神的形象，自然使人联想起中国古代关于人类起源的传说。西方基督教的说法认为人类是上帝（自然是男性）造出来的。而在中国古史中关于神造出人类的故事传说则不同，认为人类是由一位女神所创造的，她的名字叫“女娲”。据说“天地初开，女娲抟黄土为人，力不暇供，乃引绳横泥中，举以为人”。于是这位女神以黄土造出的人类，遍布于九州大地。那么红山文化的远古女神的塑像，会不会与古史传说中这位创造人类的女娲有关呢？这也是值得探讨的问题。如果从另一个角度去看，女神造人和大地母亲的神话看来是同源的，同样是当时人间至高无上的母权的反映，根源是母系氏族只知其母而不论其父的社会现实，年长的老祖母是统领氏族的权威。这可以从众多的考古发现得到证明，前面曾提到过华县太平庄那座显得地位特殊的妇女墓葬，墓中曾出土了看来是权威的象征的黑色的鹰鼎。在比之时代更早的华县元君庙仰韶文化墓地中，女性单人墓及母子合葬墓的随葬陶器数量，一般多于男性单人墓及合葬墓，明显地反映出当时女性的社会地位一般高于男子。特别引人注目的是一些少女死后，不但得到成年人享有的葬仪，有的更享有结构特殊的墓穴和颇为丰厚的随葬品。例如第429号墓，墓穴内铺砌有红烧土块，内葬两位少女，一位仅6-7岁，另一位10-15岁，后者的前额涂着大片红色颜料，在她的耳旁、头顶处放有多达785颗制工精细的骨珠，此外墓中还有骨针和多件陶器。另外一位大约是迁葬于与她母亲、妹妹合穴的少女，头上戴有骨笄，颈部戴有多达1147颗骨珠串成的珠饰。上列现象，都是母系氏族制度的反映。

在大汶口文化的墓葬中，也发现有随葬大量物品的女性的坟墓，例如大汶口第10号墓。墓穴规模很大，里面有原木叠构的木椁作为葬具，内葬一位老年妇人。她的头部和颈部佩戴着三串石质装饰品，共用77件绿松石片、管状石珠和方石片串联组成。此外，她戴有玉臂环、玉指环，腹部置有精致的玉铲，并且有象牙雕筒2件、骨雕筒1件、象牙梳1件，以及包括洁净的白陶、漆亮的黑陶、精美的彩陶和红陶的各种陶器90多件，还有猪头、兽骨及鳄鱼鳞板等随葬品。其埋葬的时代已是大汶口文化的晚期，当时社会上的贫富分化已颇为明显，因此10号墓所表现出显示豪富的成分远远胜于显示权威的意义。而同时的另一些墓葬中存在的现象，已经表露出女性权势的衰微，甚至是男性权威已确立无疑了。因为在至少有4座墓葬中，埋葬的死者是男女各一，男子在左边，随葬的物品都放在他的侧边，女子在右边，但缺少随葬品，明显地说明安葬时是以男子为主。其中第35号墓中葬有三个人，在女子身边还有一个幼童。三个人是同时埋葬的，那么他们为什么正巧会在同时死去呢？因此有的研究者推测当男子死亡时，那位妇女被杀而殉于墓中，她的身份是死者的妻妾。上述现象，被认为是大汶口文化中晚期已由母系氏族公社过渡到父系氏族公社。于是随着社会的进步，远古的女神庙赖以建立的社会基石崩溃了，在其废墟上升起了新的男性生殖崇拜的象征——陶祖，陕西省长安县客省庄和华县泉护村等处都有发现，那些遗址已属龙山文化的范畴，意味着远古的先民已经步入了新石器时代的又一发展阶段，或者可以称之为“龙山时代”。