第三节 发展成熟期

这个成熟不只是叙事技巧和语言运用等形式方面的成熟，也包括对题材感知、思想认识、主题的把握等各个层面。本阶段持续时间比较长，可以说从他的《塔铺》《新兵连》开始，中间“官场系列”“故乡系列”，一直到《一腔废话》都属于这个阶段。如果进一步辨识，这个成熟期还可以再分成两段，《塔铺》到《故乡天下黄花》是一段，这期间刘震云的叙事技巧臻至成熟，但因为对生活和写作的认识还有一定的局限，所以这部分是写实的。写作时主要从自身经验出发，对这种经验思考并尽可能客观呈现，本阶段是刘震云从形式技巧到思想的主要发展期，他在不断地开始试验摸索中找到了传达自己经验的合适叙述方式，不再做作和故作高深，不再刻意地追求象征和意象，不再直白地描写心理，而是直接呈现，用对话和描写来传达思想，而不是叙述者替人物道出。他的思考也开始接近并围绕社会的核心——政治权力——展开叙事；而从《故乡相处流传》《故乡面和花朵》到《一腔废话》则属于思想成熟期。此时他不但耽溺于对权力的思考，更把这种思考与人性、历史、宗教结合起来，上升为一种对现象背后“理”的形而上的思考。当然，语言、文体等形式方面的试验也伴随着这个阶段，并因此引来了评论界的质疑。

在此之前，他有相当长的痛苦期：“80年代，老一辈作家关心的事儿是改革，中国向何处去，人民的疾苦，历史的反思。”年轻人学着前辈去思考，一支笔沉重得提不起来，“我每天发愁怎么改革，怎么反思，怎么思考历史的出路，最后写着写着写烦了，觉得要是文学这么写的话，对于我真是没有任何乐趣”。[5]于是刘震云开始从宏大的层面折回来，开始以自己的视野观察生活，以自己生活中的经验作为写作的资源。

因为社会存在这样那样的问题，这些问题被刘震云认为是第一阶段那些作品中人物悲剧的源头，也是人们思想困惑的源头。但是第一阶段的写作时从整体到具体，从宏观层面审视个体，而现在开始以个体的眼光和触觉感受生活，并试图对生活作出尽可能客观的呈现。因为呈现，所以他试图客观地把握这个世界。传统现实主义对现实的反映是扭曲的、变形的，也就是我们平时所说的“艺术来源于现实又高于现实”，在刘震云看来这种“高于现实”是不合适的，是一种虚假，对读者是一种欺骗，不利用于我们真正的认识世界。所以他试图用一种新的方式来讲述现实，于是便有了所谓的“新写实”。其实对这个称呼刘震云是不大认可的，他在不同的场合表示，这种所谓的“新写实”的称呼不过是一些学者为了研究的方便，把一些东西归为一堆了。马斯洛曾对这种研究中的归类行为作过论述：“很明显，如果我们仅仅是要把一种经验标签化或者归入某一类，这就可以节省我们的许多精力，我们根本就不需要竭尽全力，进行充分的注意，毫无疑问，标签化没有专心致志的注意那样劳神费心，而且标签化并不要求注意力集中，并不需要有机体使出浑身解数来标签化是一种部分的象征性的有名无实的反应，而不是一种完整的反应。”[6]刘震云当时认为这样“琐碎生活”的呈现才是真正的现实主义。当然他一直思考的不只是现实问题，还包括历史、人性、故乡、宗教等。于是就有了“故乡系列”，这几部长篇小说被新时期文坛称为“新历史主义”，当然这点上刘震云也不是很认可。他也认为真正的历史就是如此，是一个个体在场的历史，是现实在时间既往向度上的回溯。其实上迄今为止对于刘震云的研究也主要是集中在本阶段。

写作从“自传”开始是很多作家的共性。因为这种结合自己经验的书写对于初涉写作者，尤其是致力于现实主义写作的人来说，更容易转化为文字和成为思想增长点。刘震云第一个阶段的不成功便在于所表达的主题一开始就是远离自己经验的，尽管他试图保持客观，但主题上基本上仍被主流意识牵着鼻子走，他难以形成自己对生活的感受和认知，因此第一个阶段的写作便显得幼稚。当然一个优秀的作家也不可能一辈子都围绕着经验书写，因为个体经验的有限性限制，已经达到某种高度，想要飞得更高的话，就要在适当的时候挣脱经验的束缚。就像一个孩子，小时候由家庭照顾，但想有出息的话，长大后还必须闯出自己的一片天地。刘震云从《塔铺》开始进入“自传”式写作，从《故乡天下黄花》开始摆脱这种状态，进入一种更大的境界。但随着对历史的深入挖掘，刘震云也陷入了深深的绝望。

《塔铺》中讲了高考恢复那年一帮来自各种背景的青年一起聚集到塔铺学校复习备战高考的故事。“我”与李爱莲互相产生好感，相约一起努力考上大学。然而却在高考前，李爱莲的父亲患病，为筹钱给父亲看病她嫁给了一个王庄的暴发户吕奇，放弃了高考。而“我”则带着对一段情感失落后的伤痛走进暮色苍茫中。作品中每个人物形象都很鲜明，三十多岁、已经结婚却功课最差的王全；小心眼矮个子的“磨桌”，来复读的目的不是考大学只是为了追求一个女生的“耗子”；爱挖苦人的老师马中。家里很穷，却很努力学习的李爱莲等。《塔铺》发表于《人民文学》1987年第7期，对于刘震云来说是一篇承上启下的作品，具有重要的意义。

在对于既往的继承方面：

首先，作品中女主人公李爱莲精神气质与第一阶段的红玉、娟子、青子具有内在的一致性，其对于爱情的纯情态度，而爱情在物质和金钱的牵制下有情人难成眷属，在描写时代对于两性情感的影响方面也与第一阶段一脉相承。在这篇作品以后，刘震云再没有写过与爱情相关的作品，这大概是刘震云青春期情愫的最后一次展示。

其次，这个爱情故事所讲的故事和刻画的几种不同人性与所展现的时代的社会风貌紧密结合，似乎也想诱导读者从具体人和事中思考时代和社会的背景，给人留下了悠长回味的空间，这点上也是与第一个阶段相通的。

对于新阶段的开拓方面：

首先，把自身经验作为思想的增长点，是刘震云的第一次尝试。这里面我们至少能感受到作者青年时期对于爱情的感受。之所以这篇作品中的爱情比上一阶段的那几次爱情书写更动人，就是因为这次经验是自身的，感受是发自内心的。

其次，从这篇小说开始刘震云开始以自己视角观察世界，开始以宽容，冷静，不动声色的叙述姿态客观地呈现情节。这种追求至少表现在作者的叙事上有意疏远意识形态或试图摆脱周围环境的控制。当然所谓的客观只是相对的：“作家的判断总是存在的，对那些知道怎样发现这种判断的人来讲，它的痕迹总是明显的……纵使作家可以在一定范围内选择他的伪装，他决不可能使自己消失。”[7]

但这种真情流露式的感人方式在刘震云看来属于浅层次的，他很快便试图对这种写作状态进行突破，把这种对于周围世界和人性的思考上升到理性的层次。后面的“故乡系列”基本上完成了这种感性的突破和理性的建构。

下面对本阶段其他作品略作概述。《新兵连》中胖子李胜、王滴、“元首”、老兵李上进都是在部队里为了当上骨干、入党，费尽心机，明争暗斗。有的巴结领导，找领导汇报思想；有的抢着打扫卫生的，有的偷偷清理连队厕所的；还有的向上级告密的。特别是李上进为了入党忍受着组织一次又一次的考验。但到最后没有一个人达成所愿，老肥遭人举报被查出有羊羔疯遣返回乡后自杀；“元首”本来想去给军长开小车，结果被分配去种菜；王滴似乎去向最好到了军部，却是去照顾军长瘫痪在床的爹；而李上进最后却在一次次的考验中绝望了，开枪打伤了指导员被判了15年刑。《新兵连》和《塔铺》相比，二者虽然创作于同一个时期，但在《新兵连》中刘震云写作技巧显得更加圆熟，但或许正如他自己在不同场合反复强调的一样：写作的技巧上很多作家都可以达到，关键是技巧之后的思想，所以这种成熟不只是表现在刘震云把自己的人生经验结合到自己的写作中来，还表现在思想方面。刘震云以后的小说才真正开始了思想方面的征程，他对人性与政治权力的思考开始进入深层的解构，甚至体现出了某些存在主义色彩，可惜这种感觉没有保持下去，而是直到进入21世纪的近年作品中才开始把注意力再次转移到这个问题。

《一地鸡毛》一直被当作“新写实”的代表作品，作品没有连贯的情节，主要是小林家生活中的琐碎事件的记录，如“小林家豆腐馊了”“偷自来水”“女儿入托”“妻子调动工作”等。刘震云对生活的逻辑，人性的流露、变异、爆发的逻辑很熟悉，因此写得看似信手拈来，却又真实可信。正是通过这一幕幕生活场景细节素描，让我们认识到生活中最本质的原来就是这“一地鸡毛”，这为我们观察和思考世界打开的一个新窗口，是一次对于传统现实主义的祛魅，对于传统文化下禁锢思想的祛蔽。

《官场》主要以金全礼为主线，现实描写了金全礼由县委书记升副专员的过程中与其他几个县委书记之间的关系变化，而后是回到县里后与县长小毛的关系转变，再到区里后与另一个副专员“二百五”的矛盾及调整，以及为升正专员百般努力终未成功，最后看到省委书记许年华离任时感到一种官场的虚幻感。这里仍然在描写官场的关系逻辑，这些官员平时恭迎客套，一旦听到有选拔提升的机会又开始四处活动，互相倾轧。他们因为升官意气风发，斗志昂扬，志满意得，因为被撤职怨天尤人，垂头丧气，甚至破罐破摔，这些官场中的人完全为“官位”所异化，失却了正常的人性，只是为官位而活着。还有那种对领导的心思揣测、敏感，让人领略到权力下异化人性的可怜与可笑，让人想到契诃夫的《小公务员之死》。

《单位》被称为《一地鸡毛》的姊妹篇，讲述了发生在一个某处办公室里的几个场景，几个故事，这些故事都没有一定的主线，有老乔和小彭的斗气、老孙对老张的阳奉阴违、老张的偶然升迁、烂梨风波、小林入党、民意测验中老孙做手脚、老乔告状以及老张和大老乔风流事件等。作品不以塑造人物形象为能事，尽可能客观地呈现每个人物的不同侧面。但其中的人物形象在叙述语言和对话的展示下，还是挺鲜明的，如老张和女老乔的事件发生后，局里面所有的女性见了老张都躲着，女秘书到老张办公室送文件也是放下文件就离开，老张心里暗骂：“都他妈的装假正经，像是我见谁操谁一样！”可以看出老张尽管偶然失控，但总体上还是一个沉稳、内敛，对人性心知肚明的官员形象；老孙看到调查老张和老乔风流事很高兴，他之前也和老张有矛盾，但还装着很亲热的样子，可以看到老孙当面一套，背后一套、心胸狭窄、落井下石的人性阴暗的一面。

《官人》中围绕局里的人事调整展开叙述。展示了在人事调整过程中每个涉及的人物的态度变化，每个人都在其中拉帮结派、党同伐异，同时一旦得势又试图兔死狗烹，结果到最后几乎完全没有按照局里人的意愿进行，而是从外面调过来一个局长。我们可以看到这些官人们人人都是察言观色、见风使舵的，包括里面打扫卫生的老头都学会了审时度势，知道哪一层是主要领导办公，哪一层是普通人员办公，决定是否用心打扫。因为官场风云变幻。我们看到一个道理：官场上也没有永恒的朋友和敌人，只有利益，利益制约着人之间关系的变化和团体之间力量的对比。这些“新写实”作品中，尽管没有叙述者的评价，但我们仍然可以感到在这些小人物背后叙述者悲悯的眼光。

也许我们没有理由指责“小林们”的“常人”化、世俗化、功利化，因为“生活无诗”，人的本真状态的丧失，人性的异化是这个时代最显著的特征。日常生活的诗情与理想隐匿了，人在“沉沦”的过程中，人的主体性完全沦陷，人成了环境、生活、关系的奴隶。小林们在这个“常人”所主宰的世界中，既没有选择，也没有责任（这里的责任主要是对生活意义的寻找，对国家、社会义务的一种承担），因而也无所谓自由。小林丧失了“自身”的在世状态，也就失去了心灵的自由。小林没有了选择，没有了责任，是否就没有任何精神负重了呢？“当瓦解了诗性，瓦解了英雄，人的主体性光晕全部消失之后，小写的人实际上并不轻松。他们一无所有，赤身裸体地被抛入世俗的大地上，他们不仅要承担‘上帝之死’所蜂拥而至的虚无的围困，而且必须承担‘人之死’所带来的更加荒谬的现实。”[8]

《新兵连》《爹有病》《老师和上级》等则是刘震云对于权力在不同集体内的拓展思考。《新兵连》中是部队中权力的特殊化，以及普通士兵对提干的向往、入党的向往，这里的提干入党无非都是获得特权的途径而已。当然权力不只是在政府部门或者部队里。权力或者说是特权在不同的圈子里都有自己的表现，即使在一个家庭中。可以说，只要有人的地方，就会形成一个权力中心。

《爹有病》是刘震云对于家庭中的专制与权力的思考。家庭作为最基本的社会单位，因为血缘关系，其中的家长与成员之间的关系被认为是理所当然的，对于儿童在传统家庭中受到的压抑很少关注，在文学作品中主流的都是书写母爱父爱，受这些说教影响，我们很少思考家庭中的另外一面。刘震云则展示了父亲在家庭中的专制、对儿子的奴役，以及家庭内部的政治格局。这个主题其实并不陌生，鲁迅早在《我们是怎样做父亲的》一文已经表现过中国的父亲对于家庭、特别是孩子的压迫和压抑。在《老师和上级》中，刘震云再次强调自己对这种特权压抑的感受，这次把老师和上级放到了一起，认为老师和上级这两种传统的权威也是造成人性异化的原因。在当时环境中下级对于上级恐惧确实是潜藏在大多数人内心的集体无意识，或许把老师与上级并列在一起有些冤枉，但传统社会中伦理中的师道尊严，老师在学生面前的优越感和学生在老师面前被压抑感的确存在，是“天地君亲师”中的一环。这算是刘震云传达了一下自己的感受吧。

姚晓雷认为：“从《塔铺》里对民间抗争苦难的求生意志的肯定，到《新兵连》里对农村兵身上钩心斗角的人格弱点的谅解，到《单位》、《一地鸡毛》里对小林的世俗化过程，再到《官场》等对官人们的粗鄙欲望本能的宽容，构成了作者作品里一条明显的创作线索。其中体现的是一种特别的人性观，认为人性本质不过是从自己的求生本能出发的，和生存环境、特别是权力体制相对应的一种结构，每一个人在对它的拥有上都是平等的，只是在面对不同的体制环境时体现为不同的内容。民间人性只面临着一个使它变异的敌人，就是不合理的权力体制。这就把权力体制推上了前台，为作者以后作品进行更深入的剖析提供了条件。”[9]也是经过这个思考和写作的过程，刘震云把自己关注的焦点开始向权力集中，并以权力为核心，探索其运行过程中的人性，运行的场所，运行的历史。

《头人》（《青年文学》1989年第1期）写了申庄由祖上创立村庄，因偶然机会当上了村长，由开始的不会当到驾轻就熟，并为村庄定下了“染头”和“封井”的治理措施。但祖上传给了姥爷之后，村里便开始了围绕村长的地位争夺。这种家族间的争夺伴随着社会变革中政治权力的转移，争夺村里头人位置的场面反复上演直到20世纪80年代，中间经历了：祖上传给姥爷，宋家夺权，宋家儿子被三姥爷雇土匪打死；1949年后老孙当支书，后来乡里换了乡长由新喜接替老孙；之后乡里再换人，由恩庆接替新喜，然后是改革开放后，贾祥带着村里人出去打工，回来自己出钱为村里建起了村部，他又接替了恩庆。在《头人》中从中华民国时期到中华人民共和国时期的几代村长（保长）的变迁，在刘震云看来基本上就是一个循环，时间在变化，不变的仍然是个体对权力的执着，历史转了一圈又回到了原点，也就是祖上的“封井”“染头”。

有人认为从《头人》开始，刘震云的写作进入了一个新的阶段。从“新写实”进入了“新历史”，我认为所谓进入一个新阶段只是就他思考问题的时空来说，他关注的点，如对于“权力”“人性”的思考并没有变。就好像我们看着河上船，河水载着船从一个区域进入另一个区域，但我们关注的仍然只是船只，并非那本来就流动的河水。

《故乡天下黄花》围绕权力核心的争夺，两家人互相暗杀，经历了几十年的争斗，直到中华人民共和国成立后。几部分都是类似于新历史的写作，以当下之眼光，反观历史：第一部分“村长的谋杀”中孙、李两家为争夺村里的权力互相仇杀；第二部分“鬼子来了”写了八路军、中央军、日军、土匪四股力量在村里的交锋；第三部分“文化”，讲述了1949年以后，癞和尚和赵刺猬等围绕村里的政权，即所谓的“吃夜草”展开的文攻武斗。这些内容也还都属于历史写实。随后的《故乡相处流传》的历史跨越更深更远，竟然是三国、清朝的太平天国时期陈玉成事件，和慈禧太后返回京城途经延津和“文化大革命”的演绎，仍然主要是在时间维度上徘徊，但里面已经加入了一些荒诞因素。比如明朝朱元璋带领移民迁往延津的途中，被黄河挡住了去路，这时六指把他的第六个指头吹上气，指头变大，[10]一下子把黄河两岸拉在一起，让大家顺利过了黄河，也成就了一段佳话。这里面他把与延津有关的历史传说，历史事实都连起来，从而在更久远的时空中——从三国、明初、清末的太平天国陈玉成和慈禧——演绎了自己的历史观。到《故乡面和花朵》不但时间穿越至未来的公元2996年，人类的种属也在跨越，不但是外国人来到老庄搞同性恋，中国人和外国人开始心理碰撞，人和驴子、人和狗，人和鬼魂都可以进行自由的交流。空间尽管仍与老庄、牛屋、村西的粪堆有关系，但空间上想象的成分就增加了许多，如丽晶时代广场，世界维护礼义廉耻委员会，人物的身份也不再是单一的农民，而是套上种种头衔，如孬舅是委员会秘书长，瞎鹿成了国际巨星，小蛤蟆成了大资本家，牛根先是变成狗，后来变成了中士。人物也不再限于老庄的记忆，而是增加了大量的外国人，当然这些人的名字都是很有意味的，什么冯·大美眼、横行·无道等。时代的更替不再像之前的尽管有想象，似乎还能找到现实和历史的根据，在《故乡面和花朵》中，刘震云的想象和联想发挥到了极致，从最初丽晶广场上同性关系者要求自己的家园，然后在老庄开创了同性关系时代，后来经过了生灵时代、灵生时代、自我时代、骷髅时代等，这些都是刘震云受某一现象启发而展开的联想。其话语的狂欢也已经达到了一种如醉如痴的地步。当然这种语言狂欢和思想的狂舞也是为了通过不同时段、不同的视角、不同文化、不同种属的对话，把自己的历史观、人性观、权力观等在这种肆无忌惮交响乐中阐释得更充分。

因为这几部小说尽管时间越拖越长，语言越来越汪洋恣肆，但其中确有一个共同结构特点，就是结构的回环往复。我们看到变的是人，而他们活动的场域，争斗的目的，阴暗的心理却没有变，或者更干脆说，他们的人物也没有变，里面的曹操、袁绍、孬舅、猪蛋、六指等人都是转世为人。这种倾向到《故乡面和花朵》《一腔废话》中，看似更荒诞了，其实则更直白了。就是这些人，互相争斗，互相倾轧，历史不是在进步，而是在重复，甚至倒退。特别是人的思想和身体，在反复的异化中越来越贫弱。

刘震云是聪明人，他知道当时的精神氛围和文化语境不适合谈论苦难、耻辱，奴役、阴谋，于是他采用了一种方式，如《故乡天下黄花》《故乡相处流传》《故乡面和花朵》中采用一种象征和隐喻的方式来影射所指。从时间上，在《故乡天下黄花》中他写了近100年的历史、《故乡相处流传》中则写了近2000年的历史，但这些历史都是将要到达当下之际戛然而止。当下是怎么样？刘震云顾左右而言他，又在《故乡面和花朵》开始完全虚构1000年后的“丽晶时代广场”及“世界恢复礼仪与廉耻委员会”这样一个虚拟时间。而里面的人物似乎又与前面小说中的人物有所关联。这是现实吗？好像不是，里面内容太过荒诞。那现实在哪里，我们看到了刘震云的隐喻：现实正在这不断重复的历史中。

“故乡系列”则是刘震云对于权力的寓言化思考，如果说前面他还都是具体的思考和批判权力，这几部作品他把“权力”的思考已经上升到形而上的层面，并且把权力的想象扩展到更大的范围，与历史、人性的反思整个结合在一起，如果说前面只是批判，只是暴露权力压迫下人的精神创伤，属于“伤痕文学”的话，“故乡系列”中则是立足于反思这些权力形成的根源，其中的人性因素如何，历史上的权力更替是怎样的，发展到今天，权力的机制有什么的变化，社会是在进步还是在重复等方面。“故乡系列”的完成跨度将近10年，这是刘震云思想发生飞跃、实现质变的过程。这个提升过程在《故乡天下黄花》时还不明显，从很多作家的写作篇幅上大都经历了从短篇小说至长篇小说的发展过程来看，刘震云在“故乡系列”以后的变化，极有可能是由于《头人》作为一个中短篇小说不能把作者内心思考完全展开而做的一个扩展补充。

刘震云曾经谈及：“从《故乡相处流传》开始，我才懂得了创作为何物。我想写的就是‘叙述中的传说和传说中的叙述’。使‘虚拟世界的真实’和‘真实世界的虚拟’浑然天成。但《故乡相处流传》没有写好，只是找到了一种创作方式。叙述过于简单了一些，主观成分多了一些。‘叙述中的传说和传说中的叙述’的丰富性没有表达出来。正是对这一点不满意，我接着创作了《故乡面和花朵》。[11]上文提及，刘震云创作从借助自身经验的《塔铺》开始入港，这中间的一系列中、短篇小说可以感受到都是来自刘震云的成长经验、工作经验，即便是从民国写起的《故乡天下黄花》也可以说是自己成长过程中听姥娘和其他老年人讲过的村庄的变迁。但叙述到这里，如果单凭经验写作，刘震云似乎已经走到尽头，事实上很多仅凭经验写作的作家往往会坐吃山空，大都是到这个阶段开始徘徊不前，开始进行从形式、内容到主题的无意义的重复。这是刘震云所不愿做的，他思考着，《故乡相处流传》就是挣扎突围的结果。

从《故乡相处流传》起，刘震云笔下的小说人物开始现身为生生不死的“精神游走”和“灵魂飞升”，但《故乡相处流传》只是一个试点，真正大规模地推广和发动是在《故乡面和花朵》里面，该书分为四卷，近二百万言，而如刘震云在访谈录中所说，其中前三卷用了一百五十万字写成年人的三个大梦，小说人物在这三个大梦中腾挪跳跃，肆意妄为，“小林”们白日的生存行为在此被众人夜晚梦游式的嬉戏与胡闹所取代，对原有秩序的颠覆以及对颠覆的颠覆充斥文本之中，言语的汹涌泛滥成为人们御梦飞翔的主要途径，而这种飞翔却又表现为拆解他者以肯定自身同时又自我拆解的随意游荡、突进和倒灌。

在《故乡面和花朵》的写作前后，刘震云对于“文化代表着一个语种的想象力”这一说法的体味与认同已相当的自觉，他为自己直到三十多岁之后才知道一些肯定性的词语如“再现”“反映”“表现”“现实”等对于文学的空洞无力而深感到不满，并认为，“在三千多年的汉语写作史上，‘现实’这一话语指令一直处于文字的主导地位而‘精神想象’一直处于受着严格压抑的状态。而张扬一个语种的想象力，恰恰是这个语种和以操作这个语言为生的人的生命、生命力的活力所在。”[12]

在第二个阶段中《温故一九四二》和《土塬鼓点后：理查德·克莱德曼》算是两个异数，无论是从形式上还是文体上二者都体现了刘震云的一种面向写实的试验精神。《温故一九四二》通过对姥娘，花爪舅舅，范克俭舅舅等当事人的调查，通过一些档案、报纸佐证，对官方历史进行了解构，采用一种调查报告式的文体，这是作者有意作的一种文体的试验。也是作者在处理这一敏感问题时尽量采取用“事实说话”的策略。这是一种灾难书写，与李准的《黄河东流去》，刘庆邦的《平原上的歌谣》一样，叙述了一段河南的灾难史：1942年，河南饿死三百万人，同时历史上还发生着这样一些事：宋美龄访美、甘地绝食，斯大林格勒大血战、丘吉尔感冒。这些事件中的任何一桩，放到1942年的世界环境中都仿佛比三百万人死亡更重要。通过这种对比，让我们感受到三百万人饿死得无声无息。当时不是美国《时代周刊》白修德记者和英国《泰晤士》记者哈里逊·福尔曼的报道就没人会关心；几十年后这件事也基本被历史遗忘。

在这篇小说中刘震云避开了常用的主观的叙事，完全采用客观的材料或采访。这篇小说的材料都是来源于实地田野调查、当时的报纸、档案等。即便在叙述国内国外的大事时也是尽可能客观。虽然他谴责蒋介石政府对于灾区饥荒漠视和假装不知，当然出于政治目的；他也站在蒋介石的立场上考虑蒋介石为什么会有这样的决定：“在中国正面战场上，蒋的军队吸引了大部分在华日军；从国内讲，国民党部队在正面战场牵制日军，使得共产党在他的根据地得到休养生息，这是蒋的心腹大患，于是牵涉到了对共产党的方针。蒋有一著名的理论——‘攘外必先安内’，这口号从民族利益上讲，是狭隘的，容易激起民愤的；如果从蒋的统治利益出发，又未尝不是一个统治者必须采取的态度。如只是攘外，后方的敌人发展起来，不是比前方的敌人更能直捣心脏吗？关于这一方针，他承受着巨大的国际、国内压力。”[13]这是真实的历史里面充满着政治权力的考量，当然也是对那种被权力异化的人性进行的一次反讽。

《土塬鼓点后：理查德·克莱德曼》，写自己在山西李堡村住的一晚上，用理查德的一些观点和李堡村村民的观点，尤其是把理查德的经历和地位和民间出席丧事的奎生的经历和地位作了一系列的对比，如理查去尼斯因为喜欢尼斯的阳光，不喜欢巴黎的阴天还有喧闹；李堡村的房东大哥却说：“阴天好哇，阴天可以不下田，在家睡觉。”“热闹好哇，热闹红火。”理查长奎生六岁，奎生出生的时候，“理查已在巴黎担随任钢琴教师的父亲学习琴一年，这时指法纯熟流畅”；随后进入巴黎音乐戏剧学校学习，理查回忆自己学校“条件优良，环境整洁，伙食诱人。擅长演奏肖邦、拉贝尔、德彪西等人的作品”，而奎生则是“五岁丧父，六岁随母嫁于河东。在乡村小学上了三年学，后割草、放牛、吃剩饭；六岁离家出走，拜当地艺人王之发为师，开始流浪艺人的生涯”；理查的妻子“克里蒂斯娇小动人，喜欢变换发型”，奎生的妻子胡彩凤，“只是模样长得太难看了，突眼，撅嘴，黄牙，大腮，小耳，爱抽烟，娇小而不动人”，差别如此之大，但奎生仍然是让山村人兴奋的焦点，让山村人众星捧月，山村人不知道理查德，但没人不知道奎生。刘震云似乎从这种对比中受到了很大的启发，似乎找到了打开世界之门的钥匙，刘震云很在意这篇小说。这篇小说开启对比式的结构在2000年以后的作品中如《手机》《一句顶一万句》中得到运用和发展。

第二阶段最后一部作品是《一腔废话》。《一腔废话》分若干场，这“场”本身便是戏的隐喻，人生如戏，戏如人生，人很难跳出人生这场戏。人在看戏的过程中不知觉间成为戏里人，这也是符合现实中的感受的。小说演出了五十街西里不同时代的场景，其目的似乎是在戏仿当下影像时代各种模仿秀之类的节目，情节大致是有人透过“水晶金字塔”忽然发现大家都是疯疯傻傻的。于是人们试图找到五十街西里疯傻的原因，结果最后不但疯傻原因没找到，人们反而在这种疯傻里面越陷越深，连其中演出的人物也没能幸免。相比之前作品，人物、场景、语言和文体都已经做出大的变动，但风格仍然如同“故乡系列”，尤其是延续《故乡面和花朵》的那种荒诞风格，寓言式地权力书写得到加强。特别是与其中人物与故事的距离感，似乎在观看一场戏，后来干脆就真正地排演戏。出场人物：修鞋的老马、卖肉的老杜、知本家老蒋、哭长城的孟姜女等，这些五行八作的人上演一场场戏。插图也用的是漫画，暗示作品人物已经漫画化。刘震云在《故乡面和花朵》中思想的放荡不羁，此时更进一步，进行了语言的狂欢。

很多学者对这部作品反应冷淡，甚至认为其不知所云。但刘震云却说：“我觉得《一腔废话》是我写小说以来写得相当好的一部，是一部新写实的小说。过去像《一地鸡毛》、像《单位》，我觉得是新理想的小说，写了我们日常生活中的物理时间，这只在我们日常生活中占了很小的一部分。这些小说好像是新写实，其实是新理想，因为这些小说的写法还是有头有尾、有一个大体的故事。而有头有尾有故事在生活中是不存在的，这都是作家在写作中按照他的理想和要求包括他的观念，创作出来的作品。所以我觉得十多年前对于新写实的命名是不对的，它的准确的名字是——新理想。”[14]

这种理解意味着刘震云对现实认识又上升到了一个新的层面。在创作《一地鸡毛》时期，刘震云对现实的理解不同于传统的观点，认为传统的现实主义，其实上是浪漫主义、理想主义，其中经过大量的想象。真正的现实是日常生活的柴米油盐酱醋茶，是“一地鸡毛”；而到了《故乡面和花朵》的过程中，他突然发现，即便那如“一地鸡毛”般琐碎的生活仍然不是真正的现实，只是现实的表面。真正的现实是我们每天百分之九十五的时间都是在胡思乱想，都是在说些没用的话，这事实上是一种心理真实。《一腔废话》中在对疯傻原因的寻找中，刘震云在一层层的假设与玄想中把自己推翻，而这本身似乎就是作者思想发展过程的隐喻，他确实一直在寻找现实的本质，他一次次找到，一次次又否定，他对现实的认识在过程中逐步提升，并把自己的抽象思维直接具象化而形成作品。梁鸿认为《一腔废话》中，作者通过描述最普通的底层人的“精神想象内容”，从另一层面给我们展示了民众对权力的想象和模拟，他们以“想象”和“话语”的方式为自己创造了一个无限飞升自由的世界，但是，却仍然不自觉地陷入历史的圈套和诡计，最终，一切言说都成了“一腔废话”。[15]这点上也基本符合我对刘震云作品的看法，但所有的言说都成了“一腔废话”这种认识却具有局限性。尽管现实生活可能充斥着“一腔废话”和胡思乱想，但这就是生活本身，切切实实地存在着，这种存在的本身就是意义，我们不能忽视它的存在。刘震云后来意识到了这点，开始直面这种“一腔废话”的人生，当然那是刘震云思想的另一种层次了。

刘震云转变的轨迹很明显，这体现出他个人思考逐步深入的过程，也说明他追求一直是一致的——就是对“真”的执着，至于前后表达内容的差异，昭示着他思想的成长过程。这个标准其实上可以用来判断中国当代文坛上甚至整个思想领域内一些作家或学者的人品和文品。正如我们从鲁迅早期的《摩罗诗力说》《文化偏至论》，到《狂人日记》《野草》、后期的《故事新编》可以看出鲁迅先生思想发展的轨迹一样。

因为刘震云一直试图探求生活的本真，在探求生活背后的理，而这个“理”总被历史、政治权力、伦理层层遮盖，难以一睹芳容，而刘震云便试图揭开这一层层遮蔽，这个“揭开”的过程则让他的认识呈现出明显的发展的轨迹。

也因为刘震云作品很少直接记述自己的成长经验，他在作品中似乎一下子就长大了，或者从开始就是一个“小大人”的形象，直接关怀的就是个体经验背后那些社会性、时代性甚至历史性的话题。不像刘庆邦、王安忆等人的作品，曾经甚至一直把个体经验作为主要描写对象，刘震云初期创作流露出的一点经验也只是在思考时代、政治和权力时的辅助物，就如同菜里面的少许调料。这似乎意味着刘震云从一开始创作，其切入生活的角度就与众不同。刘庆邦早期的作品似乎充满了人情人性之美，如《鞋》《梅妞放羊》等，其中洋溢的都是对美的神往和陶醉，最多有一点似乎对真情不能践约的遗憾，与沈从文、汪曾祺的作品比较类似。可以概括地说，刘震云追求的是生活中的“理”，刘庆邦则是留恋于生活中的“情”。“情”是可以直接感知的，而理必须借助于现象与现象之间的相互作用才能发现。因此，即便刘震云早期作品中的“爱情”总是掺杂着个体以外的力量，在早期是商品经济冲击人的爱情，到《塔铺》还是爱情被物质的困境所阻击，于是再往后的刘震云似乎不再相信爱情，甚至仇视爱情，他认为“情”只是物质和权力的附着物，一种人生和历史的美好，只是虚无的道具，如“故乡系列”。到《一句顶一万句》中“爱情”似乎又回归了，那是把关注焦点转向“人性”之后一个表现，他把“爱情”理解成为人性的交流：说得来，有话说。因为有话说，同性可以成为好友，异性可以成为情人；因为无话可说，好友又成为陌路，夫妻可以离异。而刘庆邦这些作家对“情”的留恋则一直停留在那种状态，如沈从文、汪曾祺一样，一提到这几位作家，便能够给我们一种“情感细腻”的第一感觉，但你要从这些作家作品中发现“变”的轨迹却也很难，或者这种“不变”恰恰是他们传达情感的最好状态。

至于“情”与“理”孰优孰劣，应该是没有可比性的。郜元宝认为刘震云作品中在《官场》之后，“情”越来越少因而显得稀薄了，这也是不少学者的看法，张新颖却持不同观点：“讽刺的尖利也许不得不以牺牲某种涵盖性、丰富性为代价，也许不得不攻其一点，不及其余，但具体到刘震云，我倒是觉得越写越好看。”[16]这点上我认为争论的双方其实上都是对的，他们之所以对一篇作品看法完全相反，因为他们关注的点不同，就像所谓的“环肥燕瘦”，两种审美观是很难达成一致的，这就需要根据读者的阅读偏好了，有人喜欢从作品中读到“情”，有人喜欢看到“理”，笔者认为刘震云的作品，尤其是第二阶段以后的作品，更适合后一种读者。

刘震云从没“先锋”过，他的脚一直踏在现实的土地上。我们看到的不同只是他切入现实角度的变化、思考方式的变化、和叙事方式的变化。刘震云又一直保持着先锋的姿态，因为他一直在自我超越。