第二节 当代中国文学理论之源

中国现代文学理论的形成，显示出与欧洲从18世纪到19世纪的美学与文学理论发展相似的过程。只是由于中国的现代化具有输入的特点，从而这一从古到今的转化在一个特殊的背景下展开。从19世纪末20世纪初，一批思想界的先贤们，引进西方学术，整理古代资料，进行理论建构。中国现代文学理论，正是从他们开始的。

其中最重要的代表，应该是梁启超和王国维。梁启超在变法失败之后逃亡日本，带着改造中国的强烈愿望，接触西洋文化。他倡导的“诗界革命”，主张以“新意境”“新语句”，并以“古人之风格入之”。[9] 他倡导小说界革命，其志在“新民”，通过小说，达到在道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格等方面进行革新的作用。[10] 所有这一切，都与当时的社会革命联系在一起，具有用文学改造中国的目的。

与梁启超的强烈的社会和政治功利性相比，王国维对引进西方美学理论，在中国建构现代形态的美学和文学理论方面，作出了很大的贡献。王国维在思想上受康德、叔本华等人影响，引入审美无功利的观念，并使它在中国确立下来。[11] 佛雏记录他当年求学经历时曾写道：“回忆最初读静安先生《红楼梦评论》……为那种大气包举、义论新锐、文采流丽的高格调惊服不已，觉得这才是我国近代第一篇真正的文学批评，自有‘红学’以来所未有。”[12] 另有论者说，王国维在1904年发表的《红楼梦评论》，“标志着一个新的文学理论时代的到来”。[13]

梁启超开风气之先，大声疾呼文学为社会改造服务，王国维致力于现代文论的建构，完成了一个对立的统一。中国自古就有学问上的入世与出世之说：入世者遵循儒家道统，知其不可而为之，要救国家于危亡之际，救民于水火之中；出世者援引释道，修身养性，关注日常生活，回归个人心灵。入世与出世两者构成互补关系。然而，20世纪初，他律与自律的文学思想的倡导，并非只是一次新的轮回而已。在这时，现代艺术体系的思想引入了中国。尽管在梁启超等人那里，“谈论的方式，理解的方式，乃至著书体例、使用术语等，仍不脱什么‘自有章法’‘有主脑在’之类，实际上与传统的小说评点的眼光相去未远”[14]，王国维却通过认真地研读康德、叔本华等人的著作，并介绍了从古希腊到近代英法德俄各国的哲学和文学家的思想，使现代美学和艺术（王国维将之译成“美术”，其含义不同于今日之美术，而相当于“美的艺术”）观念在中国得到了牢固的确立。

经历了世纪之初的草创阶段，现代美学和文学理论就在中国发展起来了。20世纪前半期，中国的大学里，就陆续开设了文学理论类的课程。1912年，原来具有书院色彩的京师大学堂正式更名为北京大学。开始了现代教育制度的建立。“它的文学门中也增设了哲学概论、美学概论、伦理学概论、语言学概论、希腊罗马文学史、近时欧洲文学史等现代化课程。……此后，1917年12月2日是《北京大学日刊》登出的《改订文科课程会议记事》中，第一次在中国文学门科目中列入了文学概论，并排在第一位，课时为两单位，且为必修课。”[15] 这是在中国大学首次决定开设此课程。可能是由于一时难以找到合适的教员，直到1920年，才由周作人开始在该校讲授此课程。从1920年到1949年这三十年中，文学概论类的书籍逐渐在中国发展起来。其中主要有马宗霍的《文学概论》[16]、刘永济的《文学论》[17]、姜亮夫的《文学概论讲述》[18]、程会昌的《文论要诠》[19] 等一些将传统文论与现代文论结合起来的著作，也有一些翻译引进的书籍，如本间久雄的《文学概论》、厨川白村的《苦闷的象征》、温彻斯特的《文学评论之原理》、韩德的《文学概论》，等等。[20] 从总体上讲，这些著作都对文学理论作为一个学科的建设，起了重要的作用。在这一段时间里，朱光潜出版了他的《文艺心理学》和《诗论》，宗白华也发表了许多关于中国文论和画论的文章。

与这种以大学教学为主，注重学科特性和理论自身的特性，以及对欧美理论介绍引进为主的理论倾向，不同于以报纸杂志为主要阵地，面向文学创作与批评的理论，后者与社会有着更为紧密的联系。20世纪前半期的中国社会处于大变动之中，人们充满着焦虑感。无论是救亡还是启蒙，文学的社会功利性都被放在了第一位。鲁迅在日本求学期间，受现代美学影响，有着一种对艺术自律的要求，而到了30年代，则翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作，成为审美功利性和通过文学艺术来实现人的改造，从而实现社会改造的理论的坚定捍卫者。如果说，过去的人重视文章，还有立言以求不朽的追求的话，鲁迅则放弃文学本身的独立价值，主张以速朽的文学实现社会的改造。30年代“左翼”文学兴起，“左翼”作家们更重视理论建设，从而形成以媒体为阵地，与大学的文学理论相对立的理论倾向。

新中国的文艺理论，是共产党根据地文学理论的继续。这种理论从40年代就开始了。1940年，毛泽东发表了《新民主主义论》，1942年，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，这是建立中华人民共和国文艺理论形态的起点。1949年以后，以这两部著作为代表的毛泽东文艺思想在全国范围内普及。此后，知识分子的思想改造运动，一系列文艺方面的论争和批判，高等学校文艺学教学体系的争论，以及苏联文艺学教学体系的引入，都是这种文艺思想建设的延续。参与者和卷入者走到一起，为建立中华人民共和国文艺学而开始了相互磨合的过程。在这个过程中，一些理论建设起来了，一些理论被批判了。与此相对应，一批新的文艺理论家出现了，一些人挨批了，一些人改行了，一些人不再研究文艺学，改而从事古代文学或其他学问的研究了。

1949年7月2日到19日，北平召开了中华全国文艺工作者代表大会（史称“第一次文代会”）。在这次会议上，周扬代表“解放区”作了《新的人民的文艺》的报告，茅盾代表“国统区”作了《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告，再由郭沫若作了《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告。在历史上，这次会议被称为“会师”的大会。一些来自以前“国统区”的作家，与一些来自“解放区”的作家，在那个战场上胜负已定，新政权即将成立的前夕，相聚在即将成为新政权首都的北平，召开这样一次大会，当然具有重大的意义和深远的影响。一些研究者将这次大会看成是中国当代文学的起点，这是有着充分理由的。这次大会成立了中华全国文学艺术界联合会（简称“文联”）和中华全国文学工作者协会（简称“文协”），开始了对全国文学艺术工作的领导。

这次会议同时也是当代中国文学理论的起点，尽管当时并没有成立一个全国文学理论研究者的组织。文学理论作为一种理论建设，在这一时期有着其独特的特点。中华人民共和国的文学理论建设，并不能简单理解为两方面的人合到一起，进行整编，并开始共同工作。对此，要从思想脉络上进行探究。

20世纪50年代文学理论，正是在上述的动态过程中形成的。毛泽东文艺思想，作为革命的文艺思想，与“五四”新文化运动所代表的文艺思想，有着继承关系。包括毛泽东在内的当时的领导人，都是“五四”精神影响下投身革命的一代青年。但是，在此后的革命运动，特别是根据地斗争的经历，使他们身上具有了与“五四”新文化运动不同的思想因素。

在《新民主主义论》中，毛泽东指出，“五四”新文化运动，“当时还没有可能普及到工农群众中去。它提出了‘平民文学’口号，但是当时的所谓‘平民’，实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子。”[21] 毛泽东还指出，“五四”以来的革命文艺运动对于革命有“伟大贡献”，也有“许多缺点”。[22] 根据这一看法，《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）则提出了一系列的根据地文艺的看法。其中最重要的一条，就是“为什么人的问题”。毛泽东认为，革命的文艺应该为四种人服务，这四种人包括工人、农民、士兵和城市小资产阶级。“五四”新文化运动只为其中的第四种人，即“城市小资产阶级”以及资产阶级的知识分子服务，这些人只是“革命的同盟者”。当时革命的性质，是新民主主义革命，以工农兵为主力军，与城市小资产阶级和资产阶级结盟。

当时文艺的主要服务对象，还应该是工农兵。说到了这里，我们就更能理解这句话的真实分量了：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”[23] 这句话是《讲话》全文的总纲。毛泽东认为，当时的实际情况是，许多作家，特别是像那些来自上海亭子间的作家，人到了延安，立足点还没有转变过来，“灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”[24]。他们只熟悉城市小资产阶级，习惯于为他们服务。因此，通过延安文艺座谈会，就要解决这种作家在延安对工农兵“不熟，不懂，英雄无用武之地”问题，从而形成为工农兵服务的立场。在此基础上，毛泽东提出了普及与提高的关系上的向工农兵普及，从工农兵基础上提高的思想；提出了为政治服务，包括在党内，革命文艺是革命机器中的“齿轮和螺丝钉”的思想，在党外，以统一战线，即以抗日、民主和社会主义的现实主义这三个共同点为基础进行团结的思想；以及在文艺批评标准上，以政治标准第一，艺术标准第二的思想。对于《讲话》，有许多研究者认为，这是战时文艺思想，也就是说，要联系1942年的延安这一特定的时间地点来思考这一著作。这当然是有道理的，任何著作的写作，都离不开作者写作的时间地点。但是，这一著作所提出的一些基本观点，例如，使文艺从属于政治，为工农兵服务，以及成为进行社会动员的工具，以集体主义取代个人主义，通过阶级分析区分朋友和敌人，从而在手法上决定对朋友赞美和歌颂，对敌人暴露讽刺和打击，等等，与历史上的左翼文艺思想传统有着传承关系，体现出一整套对文学艺术的系统性要求。中华人民共和国成立后，这种思想就成为主导思想而推向全国。

20世纪50年代文学理论的建构，还有一个来源，这就是俄苏文学理论的引入。近年来，对于俄苏文学理论在中国50年代理论中所起的作用，有很多争论。俄苏文学理论对中国的影响，可以分成两个方面来理解。

第一个方面，是这种俄苏理论对50年代中国文学理论本身的影响。毛泽东的文艺思想在形成过程中，受到来自苏联的文艺思想多方面的影响。在《讲话》中，就至少两处明确引用列宁在《党的组织与党的文学》中的观点。一处用列宁的文学要“为千千万万劳动人民服务”的思想论证为工农兵服务的方向，一处用列宁关于无产阶级文学艺术是革命机器中的“齿轮和螺丝钉”思想论证文艺为政治服务的观点。这两处对于《讲话》来说，都是最关键之处。50年代是一个中苏友好的时代，大批的俄罗斯文学作品被介绍到中国，在一个相对封闭的时代，俄罗斯文学成为中国人通向外界的一扇明亮的窗户，众多的俄罗斯文学作品，也成为当时中国人最重要的精神食粮。在一个封建主义的（传统的）和资本主义的（西方的）被打倒，而反对修正主义的（俄苏的）口号还没有提出之时，俄苏文学普遍为中国读者所喜爱，也成为一代中国作家效仿的对象。与此同时，一些俄国作家理论家从别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫，到普列汉诺夫、高尔基、卢那察尔斯基，他们关于文学理论的论述对当时的中国文学理论的建构产生着积极而深远的影响。从今天的眼光看，我们当然可以指出，文学理论上的“一边倒”限制了我们的视野，但这个责任不能由俄苏文学理论本身来负，“一边倒”是当时中国学界的选择，而不是由这些理论的提供者所强加的。如果能历史地看待这个问题的话，我们就可以理解，俄国文学理论对当时的中国文学理论建设所起的作用，从总体上来说，是积极的。从这些论述中，我们学到了民主进步的思想，对艺术规律的尊重，以及现实主义的创作方法，也学习了“文学是人学”这一闪耀着光辉的思想。与此相反，在20世纪60年代，中国人是在“防修反修”的口号声中进入到“文化大革命”的，这也从反面证明了俄苏文学理论对中国文学艺术的积极意义。

第二方面，是俄苏文学理论教学体系对中国文学理论教学的影响。中华人民共和国成立以后，共产党人从根据地带来了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》是以领导人讲话的形式出现的，一个有关文艺的纲领性文献。怎样给既有的文学理论研究者们所熟悉的许多的问题一个全面的回答？怎样解决文学创作和批评实际上所碰到了许多更为具体问题？怎样给大学的文科教学课堂提供新的文学理论体系？这些都是迫切需要解决的问题。

1950年8月，教育部颁发《大学教学大纲（草案）》，对文学理论提出了要求：“应用新观点、新方法，有系统地研究文艺上的基本问题，建立正确的批评，并进一步指明文学理论及文艺活动的方向和道路。”[25] 从1951年11月到1952年4月，《文艺报》展开了文学理论教学大讨论。讨论中对山东大学吕荧的文学理论课程的问题进行了批判，北京师范大学黄药眠也作了自我检讨。无论是吕荧还是黄药眠，都在新形势下，为了适应对课程的新要求，做了巨大的努力，但这种努力仍不能达到政治上的正确。

1953年，出版了查良铮翻译的季摩菲耶夫的《文学原理》。1954年春天，苏联专家毕达可夫来到中国，在北京大学中文系的文艺理论研究班讲授文艺学，他的讲稿后来以《文艺学引论》为书名出版。这两本书给中国文学理论提供基本框架，对中国以后的教材体系产生了深远的影响。

程正民在总结苏联文学理论教材时，指出它有五点正面影响：一、阐明文学的本质及其在社会生活中的地位和作用，即形成关于文学属于上层建筑的意识形态的理论；二、阐明文学的特性和文学创作的原则，即关于文学的形象、典型和形象思维理论；三、阐明文学作品的构成及内容与形式的关系，对文学构成的诸要素进行了说明；四、阐明文学发展客观规律，即说明文艺起源和发展规律；五、阐明评价文学作品的一系列重要范畴。

他同时也指出其四点负面影响：一、教材内容的政治化和哲学化；二、思维方式的简单化；三、理论自身的狭窄化；四、研究方法的单一化。[26]

这就是说，这种教学体系的引入，在当时有积极的意义，但也带来了许多的问题。它的积极意义，是在当时与中国既有的文学理论相比而见出的，而它的负面影响，则主要是在80年代的改革开放的大气氛中才显露出来的。

根据地的文论与俄苏文论，是从50年代到70年代文学理论建构的两个最主要的理论资源。当然，除了这两个显性的资源以外，另外三个资源则是隐性的：这就是20世纪初以来，特别是“五四”以来所发展起来的现代中国文学理论，中国古代的文学思想，西方的文学理论。

毛泽东在《新民主主义论》中，用三个形容词为新民主主义文化作了限定，这三个形容词就是：民族的、科学的、大众的。这部著作对这三个形容词分别作了解释：说它是民族的，就是说，对外国文化（主要指西方文化）要像对待食物一样，经过消化，吸收精华，去其糟粕；说它是科学的，就是反对封建迷信，清理古代文化（指中国文化传统），同样像对食物一样进行消化吸收；说它是大众的，就是要为全民族百分之九十以上的劳苦群众服务，而不是像“五四”时期的“平民文学”那样，只服务于城市小资产阶级和资产阶级知识分子。[27] 这三个形容词决定了当时面对不同的思想资源时的理论立场。

前面所谈到的理论与历史的双向互动关系告诉我们，一个时代的理论立场必然影响到该时代的人的理论视野，因此，一切外来影响之所以能够实现都是由于当时当地的自身文化需要这种影响，一切对古代的和过去的文化的看法，都是从当代的理论观点出发的，是当代文化的延长。本来，这种实际上会出现的情况，是在复杂的历史运动中体现出来的。从事文化工作的人，使用过托古改制，使用过借用外来影响对文化全盘改造，各种各样的策略，在文化发展中留下各种各样的痕迹。像《新民主主义论》中这样将这一道理如此明确的表述出来，并将之当成一项文化政策，则完成了一种对外来影响和古代传统的清晰的切割。此后的文化政策就是这样建构出来的。

前两个资源与后三个资源，在50年代时处于不同的层面，起着不同的作用。前两个资源，对于50年代的理论研究者来说，是可靠的，可直接接受的，“自己的”理论，后三个资源，只是包含了经过“消化”可以被我们“吸收”的“营养”而已。

历史的发展，根据地的文学理论与俄苏的文学理论，在教学中在50年代逐渐磨合，形成各种各样的体系。但是，随着中苏关系的破裂，文化上“反修防修”，俄苏文学理论的影响就逐渐被剥离。从“社会主义现实主义”到“革命现实主义与革命浪漫主义”创作方法的过渡，“标示了中国与苏联文艺理论的疏离关系。……在它的引导下，中国文艺学陷入了更加政治化的境地之中。”[28] 从此，文艺学更加走向激进，与通向“文化大革命”的中国政治结合在一起。