第一节 国内鲁迅小说的戏剧改编概况

国内鲁迅小说的戏剧改编大致分为五个历史阶段，在不同的历史阶段呈现出比较鲜明的特点。改编作品在审美上也经历了从注重启蒙到反思现实，从现实主义到现代主义，从尊重原著到实验创新，从传统舞台到现代技术融入的大致发展过程。戏剧改编可以使鲁迅小说绽放出新的生命力，具有更为强大的传播功能，但是，只有那些得其原型故事之精髓的改编，才会具有更永恒的艺术生命力。

一 民国时期的改编：对《阿Q正传》的情有独钟

关于鲁迅小说的戏剧改编，早在鲁迅生前就开始了。改编作品有两部，都是对鲁迅唯一一部中篇小说《阿Q正传》的改编，一部是陈梦韶的改编本，一部是袁牧之的改编本。

最早对鲁迅小说进行戏剧改编并演出的是陈梦韶。陈梦韶（1903—1984）于1928年将鲁迅的《阿Q正传》改编为六幕话剧。该剧本于1931年10月由华通书局出版了单行本。陈梦韶还亲自导演该剧，由其所任教的厦门双十中学的话剧团首演。该剧是唯一在鲁迅生前被改编而且被搬上舞台的作品。但鲁迅似乎并未看过该剧，从已有的材料来看，鲁迅没有对该剧进行只言片语的评论。陈梦韶也不确定鲁迅是否看了该剧，是否对该剧进行了批评。陈梦韶在《鲁迅在厦门的鳞爪》一文中说：“他欣然为《绛洞花主》作序文，我也决心为他的《阿Q正传》编剧本，一九二七年一月十五日，他离开了厦门，一九二八年八月《阿Q剧本》编好。是年送华通书局去出版，他看了没有，我不知道，是否因编不好使他为他的大作叫屈，我也不知道。”[1]《绛洞花主》是陈梦韶根据曹雪芹的《红楼梦》改编的话剧剧本，陈梦韶将稿本送给当时在厦门大学讲学亦师亦友的鲁迅看，鲁迅于1927年1月14日为该剧本作《小引》，对该剧本大加赞赏，称赞作者“熟于情节，妙于剪裁”[2]。显然，陈梦韶是出于对鲁迅热情支持青年人的感佩之心而改编其作品的，然而由于鲁迅的离开，陈梦韶并未能将阿Q剧本送给鲁迅阅读，鲁迅也未能观演到此剧。

鲁迅生前的另一改编本是袁梅（袁牧之）所作《阿Q正传》剧本，该剧本于1934年8月在《中华日报》副刊之一《〈戏〉周刊》上从创刊号起开始连载。当时，《〈戏〉周刊》编者在该剧本的第一幕登完之后，写信给鲁迅请他发表一点意见。1934年11月14日，鲁迅在《答〈戏〉周刊编者信》中对剧本发表了篇幅较长的个人意见，他首先对这一改编本进行了充分的肯定：“现在回忆起来，只记得那编排，将《呐喊》中的另外的人物也插进去，以显示未庄或鲁镇的全貌的方法，是很好的。”[3]但接下来鲁迅也提出了一些不同的看法。一是语言的问题：阿Q的绍兴话让人看不懂。鲁迅说：“阿Q所说的绍兴话，我却有许多地方看不懂”[4]，“这回编者的对于主角阿Q所说的绍兴话，取了这样随手胡调的态度，我看他的眼睛也是为俗尘所蔽的”[5]。就如何使用绍兴话，鲁迅十分熟悉地指出，在绍兴戏文中，生、旦、净这几个角色基本上用官话，丑角必用土话。即使是都用绍兴话也有区别，上等人和下等人说话时句子的长短，所用语助词和感叹词的多少也并不一样。[6]二是地点的问题：故事发生的地点选在绍兴，将未庄地点明确化，容易使人变为旁观者，不利于自身反省。鲁迅说：“我的一切小说中，指明着某处的却少得很。中国人几乎都是爱护故乡，奚落别处的大英雄，阿Q也很有这脾气。那时我想，假如写一篇暴露小说，指定事情是出在某处的罢，那么，某处人恨得不共戴天，非某处人却无异隔岸观火，彼此都不反省，一班人咬牙切齿，一班人却飘飘然，不但作品的意义和作用完全失掉了，还要由此生出无聊的枝节来，大家争一通闲气。”[7]鲁迅如此用心良苦，他解释道：并非“怕得罪人，目的是在消灭各种无聊的副作用，使作品的力量较能集中，发挥得更强烈”[8]。三是演出对象的问题：此剧本将演出对象定为绍兴人，但如果不是绍兴人的话，剧本的作用就会减弱，甚或完全消失。鲁迅说：“据我所留心观察，凡有自以为深通绍兴话的外县人，他大抵是像目前标点明人小品的名人一样，并不怎么懂得的；至于北方或闽粤人，我恐怕他听了之后，不会比听外国马戏里的打诨更有所得。”[9]鲁迅认为，编写剧本最好的办法就是“编一种对话都是比较的容易了解的剧本，倘在学校之类这些地方扮演，可以无须改动，如果到某一省县，某一乡村里面去，那么，这本子就算是一个底本，将其中的说白都改为当地的土话，不但语言，就是背景，人名，也都可变换，使看客觉得更加切实。譬如罢，如果这演剧之处并非水村，那么，航船可以化为大车，七斤也可以叫作‘小辫儿’的”。总之，鲁迅强调：“剧本最好是不要专化，却使大家可以活用。”[10]

1934年11月18日，离上次回信仅隔三天，鲁迅又给《戏》周刊编者回复了一封信，对袁牧之剧中人物画像发表了自己的意见。《戏》周刊在发表袁牧之剧本的同时，从1934年9月起，刊载剧中的人物画像。鲁迅在《寄〈戏〉周刊编者信》中说：“在这周刊上，看了几个阿Q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上给戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”[11]“头上戴着一顶瓜皮小帽”的阿Q画像是叶灵凤所作，载于该刊第12期（11月4日）。鲁迅之所以悉心指出画像中人物造型的错误理解之处，是担心搬演到舞台上的人物形象也会如此，这样就会影响到观众对人物形象和性格的准确把握。鲁迅还专门向编者提供了陈铁耕的十张木刻图画，并对木刻符合事实的情况发表了意见，从意见中可见，鲁迅追求的是与事实相符，能如实再现小说中人物形象的图画。另外，在这封信中，鲁迅再次强调了人名不必穿凿，不必指明是谁。

袁牧之的剧本原打算是要搬上舞台的，征求鲁迅的意见也是为了公演准备。《戏》周刊编者在写给鲁迅的信中说：“《阿Q》的第一幕已经登完了，搬上舞台实验虽还不是马上可以做到，但我们的准备工作是就要开始发动了。我们希望你能在第一幕刚登完的时候先发表一点意见”，“对于我们的公演准备或者也有些帮助”[12]。尽管鲁迅就剧本和演出都发表了意见，但袁牧之的剧本最终没有载完也没有上演。也许是袁牧之、田汉等人看了鲁迅的意见，觉得该剧本存在的问题较多，改编的意义不大，于是中途放弃了改编，因此，这一改编本是不完整的。其实，袁牧之的《阿Q正传》最初是田汉改编的，袁牧之只是将其翻译成了绍兴话。田汉曾在后来出版的五幕话剧《阿Q正传》单行本的“自序”中说：“若干年前应《中华日报》的《戏》周刊之约，把鲁迅先生的小说《阿Q正传》改成话剧。当时正是大众语运动展开的时候，所以每一段写成后照例由《戏》编者袁牧之先生改译成绍兴话。而且预备全部完成后，由辛酉学社的话剧部用绍兴话演出。但后来问鲁迅先生时才知道袁牧之先生的‘宁波绍兴话’不大靠得住。而我也因为种种原因把那一改编的企图半途放弃了……”[13]

总之，从鲁迅生前所发表的意见来看，鲁迅并不赞成自己作品被改编。1930年10月，时任北京陆军军医学校数学教师的王乔南，首次将鲁迅的《阿Q正传》改编为电影文学剧本《女人与面包》，他写信征求鲁迅的意见，鲁迅是这样回复的：“我的意见，以为《阿Q正传》，实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。况且诚如那位影剧导演者所言，此时编制剧本，须偏重女脚，我的作品，也不足以值这些观众之一顾，还是让它‘死去’罢。”[14]1930年11月，王乔南再次致信鲁迅，并将重编的阿Q剧本寄给鲁迅看，鲁迅回信说：“它化为《女人与面包》以后，就算与我无干了。”[15]鉴于以上鲁迅对其作品被改编的态度，鲁迅生前被改编的作品比较稀少。

鲁迅逝世后，1937年先后出现了由许幸之、田汉改编的两个《阿Q正传》话剧版本，如同两颗璀璨的明珠照亮了当时整个中国戏剧界。这两个改编本在后来均屡次上演，经久不衰，各有千秋。

1937年2月，许幸之将鲁迅的《阿Q正传》改编成六幕话剧，之后直到1939年6月8日共进行了五次修改，同年在上海首次公演。1937年4—5月，该剧本在《光明》半月刊第2卷第10—12期上发表。1940年8月，该剧本由上海光明书局初版并发行单行本，到1949年3月已经发行六版。为纪念鲁迅百年诞辰，许幸之于1980年11月30日对该剧本重新修改完毕，1981年，该剧本由中国戏剧出版社重版。许幸之的改编主要以鲁迅的《阿Q正传》为蓝本，同时综合运用了鲁迅其他小说——《孔乙己》《明天》《药》中的人物和情节。该剧强调故事发生的典型时代中的典型环境，专门设置了序幕，用以交代辛亥革命前夜的时代背景。许幸之着重表现了在这一历史转换的黑暗背景下，封建地主豪绅和半封建贪官污吏、买办阶级两大势力共同欺压、相互勾结，不仅使阿Q糊里糊涂断送了性命，成为他们阴谋的牺牲品，而且最后还要吃掉他的鲜血，以救治赵秀才这个患痨病的社会寄生虫。许幸之意在从阿Q身上透视社会的罪恶、黑暗及弱点。

许幸之改编本几乎含纳了原著中所有叙事内容，如关于小说中阿Q名字的问题，在此改编本中巧妙地借县官审问表现出来，而在其他改编本中都是省略不提的。然而，许幸之也并未严格遵从原著，改编本中也不乏一些创造之处。首先，丰富了一些情节内容。为了加强戏剧性，同时为了凸显赵太爷、假洋鬼子等统治势力的罪恶，许幸之虚构了他们淫荡无耻、卑劣阴险的言行。其次，人物形象塑造有明显的改变。如该剧突出了吴妈性格中泼辣，敢于反抗，爱憎分明，具有同情心，有情有义的一面。对于小尼姑，则有意强调了其姿色秀丽，表现了其风骚、放浪的做派。至于主人公阿Q，则使其性格发生了突变。阿Q临死前奋昂地呼喊：“过了二十年……革命！”枪声响了两下之后，阿Q未倒，仍无力地再次呼喊“革命”。究竟是什么促使阿Q被枪毙前猛然醒悟、能够如此决然地要“革命”？！剧中并没有给出人物性格发展的合理解释。剧中阿Q呼喊的“革命”显然不是鲁迅小说中阿Q所理解的旧式革命。再次，思想主题与原著有偏差。小尼姑的风骚和放浪，消解了鲁迅小说严肃的主题，也消解了这一底层人物本身具有的悲剧性。吴妈自觉地到刑场为阿Q送终，给其喂水，为其流泪，以及阿Q临刑前两次呼喊“革命”，这一系列动作均大大削弱了鲁迅在小说中批判看客冷漠、麻木精神的力度。剧中得痨病、买人血馒头、吃人血的均不是愚昧的民众，而是有钱有势的剥削者，夏瑜的血不是被愚昧的民众吃了，而是被有钱人家萧百万家的小儿子吃了，阿Q等三位囚犯的血也将被患痨病的赵秀才吃掉，编剧如此大动作的改编，完全改变了鲁迅在小说《药》中所揭示出来的主题。可见，许幸之在思想主题上是要刻意表现吴妈与阿Q的觉醒，以及辛亥革命前后封建地主豪绅、买办阶级、贪官污吏相互勾结欺压民众的罪恶。最后，结构上有变化，第五幕不准革命的场景是在县衙大厅，通过在审案中运用超现实的夸张方法，揭示并讽刺贪官污吏与封建地主、买办阶级相勾结的罪恶。

该剧不足之处主要有以下几个方面：一是该剧将小说中的叙述语言转为对话，且对话中又以其中一个人陈述为主，等于让其承担小说中叙述人角色，这样的一种情节展现方式，不如场景展现鲜活，加之重复讲述，有些啰唆。如第二幕最后一个场景阿Q向小尼姑强要山芋的手段与偷萝卜是一样的，都是耍无赖，这样就显得情节重复拖沓。二是未能将小说中阿Q的土谷祠梦和阿Q被押赴刑场途中的心理描写准确形象地呈现出来。戏剧如何处理小说中的白日梦和人物的心理描写，这确实是一个难题。结果该剧只能借助人物对话，且以一人表达为主。三是情节内容与原著相异，影响原著主题意蕴的准确表达。如该剧中赵太爷亲临土谷祠买阿Q的旧东西，而原著中赵太爷是让阿Q带着旧货到家里去看；该剧中单四嫂子的宝儿是吃了土谷祠里老头子求的仙方死的，而原著中单四嫂子的宝儿是吃中医何小仙的药死的；该剧中阿Q意欲去向赵太爷讨工钱，而原著中阿Q则根本不敢去向赵太爷讨要工钱。

显然，许幸之的改编并未完全遵从原著，而且有“偏重女脚”之嫌。关于这一点，许幸之有自己的看法，他认为：根据戏剧的突出特征——“人间意志的斗争”和“没有斗争，就没有戏剧”“剧作者的任务并不在于忠实原著”“剧作者，要使原著在获得多数的读者之外，获得更多数的观众，这才是剧作者忠实于原著的唯一方针，因此，我的改编《阿Q正传》的剧本，是大胆地在这方向之下进行着我的计划的”[16]。于是，许幸之“在原著的暗示之中，或从原著的可能性之内，增加了故事本身的葛藤和纠纷”[17]，以使该剧在舞台上能够呈现出更强烈的戏剧性效果。关于该剧的演出形式与方针，许幸之基于自身对《阿Q正传》的理解将其定为：“是悲喜剧的交流，是‘幽默’与‘讽刺’的并用，是‘会心的微笑’与‘泪往心底潜流’的交织。是用现实主义的表现手法，同时，也用超现实主义的象征的暗示，总之，希望能从双重的演出方法中获得单纯而统一的效果。”为了顺利演出，增加趣味性和获得大众化演出效果，许幸之还运用了幕前戏，戏中戏，夸张等表演方法。

田汉于1937年改编的《阿Q正传》，是根据鲁迅的《阿Q正传》《明天》《孔乙己》《狂人日记》《风波》《故乡》等多篇小说综合改编的五幕话剧。剧本原载于1937年5、6月《戏剧时代》第1卷的第1、2期上。同年12月由中国旅行剧团首演于汉口天声舞台，此后十多年该剧本曾在全国各大城市上演，受到广大观众欢迎，即使到了20世纪五六十年代仍然是鲁迅作品戏剧改编本中上演机会较多的。1937年10月由汉口戏曲时代出版社出版了单行本，此后又多次出版。在鲁迅小说《阿Q正传》的戏剧改编史上，田汉的改编本始终是不容忽视的一部重要剧作。田汉的改编本在思想主题、人物塑造、艺术审美上均与原著有很大的差别。田汉集中塑造了两大矛盾群体，重在展示以阿Q为代表的底层民众在封建统治势力剥削、压迫下所遭受的苦难和被激起的反抗意识，并借革命党之口直接反思了辛亥革命因脱离下层民众而导致失败的教训，鲜明地突出了“彻底去除阿Q精神，争取中国苦难人民真正胜利”这一思想主题。因此，田汉为纪念鲁迅和配合当时抗战需要而改编的《阿Q正传》在抗战形势紧张的特殊历史时代演出效果轰动，发挥了启蒙大众、唤醒救亡意识、激发抗日热情的重要作用。

田汉这一改编本与其戏剧理论主张密切相关。田汉认为：“对于中国戏运的发展过程，倘使用一个作为社会问题的研究者态度来观察，它的发生、发展和没落，都有着莫大的社会性，与中国的近代政治史和经济史都有很大的关系。这是谁也不能否认的。”[18]“即使在近代戏剧中间，有一些‘戏’是显然的无益而有害的。因为它是在驱使一切进步的近代舞台技术造出种种空幻的或是歪曲的艺术境界，使被近代人剥削人的制度压迫着的大众暂时麻醉在那种境界中，不去要求解放，或是即使也一样敲起解放的钟，却把你引向一条错误的道路上去。因此，如何创造‘有益的戏’，——更正确地说，有益于被压迫大众之解放的戏，是加在现代进步的戏剧艺术家的最重要的课题。”[19]根据以上田汉的戏剧观，我们可以看出，田汉认为戏剧的发展具有明显的社会性，他主张创造的戏剧要有益于被压迫大众的解放。田汉的改编本很显然体现了他的戏剧理论主张，但也存在思想主题暴露、人物个性不突出、艺术粗糙等问题。

二 新中国成立后30年的改编：一部重要越剧的发展

1949—1979年，新中国成立30年的历史虽然不短，但鲁迅小说新改编的戏剧作品数量并不多。在纪念鲁迅诞辰和逝世的演出活动中，许幸之和田汉两个版本的《阿Q正传》仍然是演出次数最多的作品。许幸之曾在1981年撰写的《〈阿Q正传〉话剧改写本后记》中回忆时说：“在鲁迅逝世二十周年纪念时，曾在北京、沈阳、大连、鞍山、抚顺各地上演过该剧。”[20]但在新改编的作品中，根据鲁迅小说《祝福》改编的越剧《祥林嫂》可谓是不能不提的一部经典之作。

越剧《祥林嫂》，历经30余年，五次上演，每次均有修改，最终成为艺术精品，被称为剧种代表作。最早演出的剧本是由南薇于1946年改编的，同年5月，该剧由雪声剧团在上海首演，由南薇亲自编导，袁雪芬主演，但此改编本并没有很好地体现原著精神，如增加的祥林嫂“砍门槛”这一情节被很多人认为是败笔。然而，20世纪40年代，越剧首次引入鲁迅，大大提升了越剧的文化品质、思想内涵和艺术水平。尽管袁雪芬主演的《祥林嫂》各方面还不很成熟，但因其大胆的革新创造而成为越剧发展史上的里程碑。

1956年，为纪念鲁迅逝世二十周年，吴琛、庄志、袁雪芬、张桂凤集体重新改编、排演了越剧《祥林嫂》，由吴琛导演，袁雪芬饰演祥林嫂，同年10月由上海越剧院在上海大众剧场演出。吴琛的团队是在周总理的指示下，在全方位学习鲁迅的基础上进行改编、排演的，基本上忠于原著精神，成功地塑造了祥林嫂的艺术形象，曾受到文艺界及相关方面的充分认可和观众的欢迎。但也因为结构上的分幕没有发挥出戏曲时间叙事的优势，而且因为分幕多达十幕，场景频繁转换，整部戏不很紧凑。

1962年，吴琛对该剧又进行了一次较大的艺术加工，将结构上的分幕制改为分场制，在形式上又将幕里幕外紧密衔接，依据内容将全剧分为两个大的单元：祥林嫂抗卖出逃到贺老六，阿毛死亡；祥林嫂二进鲁府到最后被逐出倒毙在风雪中。除了形式结构外，吴琛还在内容着重修改了柳妈与祥林嫂在厨房谈论地狱的戏，增加了第十一场祥林嫂看了《玉历宝钞劝世文》之后极度惊惧、神智混乱这一部分戏，用以加强神权对祥林嫂精神上迫害的残酷性。如祥林嫂翻看《玉历宝钞劝世文》上面的画，只见“十殿阎罗阴森森，青面獠牙是……是小鬼，紧拉着铁索啷当一妇人”，不禁叫道：“有鬼！有鬼！”于是下定决心去庙里捐门槛赎罪。另外，删去了大伯逼债霸占祥林嫂房屋等内容，也删去了几个次要人物。这次修改，作曲由刘如曾重新改编，更深地体现了原著精神。鲁迅小说研究专家魏金枝在《试论越剧〈祥林嫂〉的改编》一文中评论道：“越剧《祥林嫂》的改编，因为它可以有机会吸取电影《祝福》的长处，更重要的是利用戏曲这一表现形式的特点，从最近这次演出的效果来看，确乎已经比电影《祝福》更深地体现了原作的主题思想。最明显的一点是，对祥林嫂的善良的性格，作了更多更深的描绘。”[21]“大家认为这次《祥林嫂》的改编、演出时越剧有这个剧目以来的第三次了，在思想内容和艺术质量上，较之第一、二次的改编、演出有很显著的提高，它既体现了鲁迅先生的小说《祝福》的原作精神，又具有戏曲化的特色。”[22]

“文化大革命”期间，越剧《祥林嫂》因祥林嫂的唱词——“人世不见天堂路，阴司倒有地狱门”而被诬蔑是对社会主义社会心怀不满，所以受到批判，被禁演。扮演祥林嫂的著名越剧演员袁雪芬在粉碎“四人帮”后重登舞台回忆起当时被剥夺演唱的权利，仍然痛心万分：“当我被‘四人帮’严密监视，失去自由的时候，我实在憋不住，有一回，我吟唱起毛主席的诗词，不料也横遭呵斥：‘什么，你还想唱？你要复辟啊！’即使后来不得不宣布将我解放，也还是严加控制，不让我好好工作。作为一个演员，却不能唱，不能演，也不能讲，我被剥夺了为人民服务的革命权利。”[23]袁雪芬将自身在“文化大革命”期间所遭受的迫害与祥林嫂的命运融为一体，更深刻地领悟了祥林嫂的思想精神与内心世界，从而在后来的演唱中将这一人物塑造得生动传神，难以超越。

1977年，上海越剧院又进行了修改和排演。这次改编本只是在语言方面进行了修改，将唱词、台词改得更为符合原著精神，更具动作性和形象性。这次排演采取了男女同台演出的形式，由袁雪芬、金采凤分别饰演不同阶段的祥林嫂。该剧因在编、导、演、音、美各方面对原著的深刻理解和精彩表现而成为上海越剧院的代表作。戏剧家沈西蒙、漠雁曾发表了观剧后的长篇评论——《赞越剧〈祥林嫂〉》，深有感触地称赞道：该剧“紧密配合了揭批‘四人帮’的伟大斗争。在艺术上，她也是不可多得的一出好戏。她，剧本好、导演好、表演好、音乐好、舞美好。整个演出，象一部和谐的乐章，给人的艺术感受是强烈的、深远的。”[24]吴琛此次重排《祥林嫂》的目的主要有三个：一是纪念鲁迅；二是反击“四人帮”在“文化大革命”期间对越剧的污蔑；三是恢复现实主义传统。该剧十分注重艺术性，力避作者情感、态度和主题思想的暴露，符合原著含蓄蕴藉的特色。

越剧《祥林嫂》前后经历了四个改编版本，袁雪芬也四演《祥林嫂》，影响很大，传播广泛。1960年，上海文艺出版社出版了该剧的单行本。1978年，再版发行。1978年，该剧被摄制成彩色宽银幕戏曲艺术片在全国放映。该剧主要唱段由中国唱片社和音像出版单位制成唱片和音带，发行国内外。

三 20世纪八九十年代的改编：多种戏剧表现形式改编的盛况

1981年，适逢鲁迅诞辰一百周年，戏剧界在经历了“文化大革命”摧残之后经过短暂的调整即焕发出青春的活力，对鲁迅作品的改编呈现出空前的热情，从而使鲁迅小说在话剧、歌剧、戏曲的改编上出现了前所未有的盛况，也出现了不少优秀的作品。

首先，在话剧的改编上，最引人注目、影响最大的话剧作品是由两位著名戏剧家陈白尘、梅阡先后改编的《阿Q正传》和《咸亨酒店》。1981年1月，为纪念鲁迅一百周年诞辰，陈白尘受江苏省话剧团之托将鲁迅的《阿Q正传》改编成同名七幕话剧，成为鲁迅小说戏剧改编中的又一个里程碑。该剧由江苏省话剧团首先开排，并于同年6月首演。中央实验话剧院、西安话剧院等处也排练该剧并在纪念鲁迅诞辰一百周年活动中演出。陈白尘的改编可以说是鲁迅小说的戏剧改编作品中最切近原著内容及精神的。陈白尘认为这种改编并非严格意义上的“改编”，“只是加工的誊写而已”[25]。这种改编也曾被人贬斥为根本不能算是“改编”。为了尽可能忠实于原著，陈白尘采取了一种独特的方法，即在剧中专门设计了一个演出解说人充当鲁迅叙述的代言，相当于鲁迅旁白。陈白尘保持原著风格的另一种方法是在人物设置上不“超编”。尽管鲁迅阅读袁梅的话剧《阿Q正传》改编本后，曾赞赏其借用《呐喊》中其他人物以显示未庄或鲁镇全貌的方法，但是陈白尘坚持以原著中人物为主。

陈白尘尽管坦言自己的改编“称不上改编，更不是再创造”，但“在加工誊写过程中，自然也不免有些需剪裁、费斟酌之处”[26]。如，一是将原著中白举人和鲁迅《药》里出卖革命党夏瑜获赏银二十五两的夏三爷合二为一，人物原型均为绍兴城中大绅士、大财主章介眉。剧中夏家和白举人成了亲戚，夏四奶奶是举人的堂妹子。后来，阿Q被辞是因为他说夏瑜是举人的外甥，举人告官赚的是昧心钱，这在某种程度上表现了阿Q的正义之气。二是将夏瑜的遇害和阿Q被枪毙的地点都放在古轩亭口，阿Q到城里谋生所见的被杀头的革命党即是夏瑜。三是借鉴了鲁迅在《呐喊》中运用的“曲笔”，让土谷祠里的老头子在阿Q被捕时将棉被扎成了一个环形挂在阿Q脖子上，以防受冻，还安慰阿Q不要怕。然而，该剧也存在一些值得商榷的地方。如，其一，该剧将阿Q、小D名字具体化，分别称为阿桂、小同，这显然违背鲁迅的意思。其二，关于路途中假洋鬼子用哭丧棒打阿Q这一情节。剧中说阿Q是因为赵太爷和赵秀才受到假洋鬼子的奚落而见义勇为，要为赵家争口气，主动挑衅假洋鬼子，并故意大声说“秃儿，驴，原来是假的”，所以才挨打。其三，阿Q的自我反思。阿Q无路可走，自己反思缘由，反思惹祸的根苗，在阿Q身上表现出两个自己——自我与本我的对话，两种思想的交锋，最终得出祸根还是在于自己，并以打另一个自己压抑住想女人的潜意识。这一设计比较别致，但对于愚昧、糊涂的阿Q根本是不能想明白的。四是阿Q被枪毙后小D在人们的议论中与众不同的表现。当别人都在说阿Q应当被杀头，枪毙没有杀头好看，没唱一句戏白跟了他一趟，他不该满街嚷嚷造反，不该到处嚷嚷姓赵，惦记欠49文酒钱未还时，小D却出乎意料地说：阿桂哥他还是一条好汉，并唱到“我手执钢鞭将你打”，这似乎是暗示小D延续了阿Q的革命精神。

总之，正像陈白尘所说的那样，他的改编本“依然是鲁迅的原著”[27]，他真诚地希望“以鲁迅的原著之力能重新唤起全国人民的羞恶之心！那我这一改编能起到通俗化的作用，并引起观众去重读鲁迅先生原著的兴趣，就于愿足矣”[28]。

1981年，梅阡根据鲁迅《狂人日记》等七篇小说中的人物和事件综合改编成《咸亨酒店》四幕话剧。梅阡曾在《说〈咸亨酒店〉》一文中指出，“编成一个大戏，避开《阿Q正传》与《祝福》，一篇小说的素材是不够的，我于是选取多篇，以《长明灯》《狂人日记》与《药》为主，旁及《明天》《孔乙己》《祝福》《阿Q正传》中的人物，择其所需，编凑成章”[29]。梅阡还与金犁亲自导演编排了该剧，由北京人民艺术剧院首演。在思想主题上，《咸亨酒店》以长明灯象征封建势力贯穿全剧，展示了在封建势力相互勾结下愚昧无知的劳苦大众遭受欺凌迫害和觉醒的革命党、狂人被残酷镇压两条动作线，表达了反封建的思想主题。在结构上，《咸亨酒店》采用的是人物展览式结构，全剧既没有贯穿始终的中心事件，也没有一个主要人物。狂人可以称得上是唱响主旋律的人物，用以凸显全剧主旨，但称不上是结构全剧的线索人物。灰五婶虽然贯穿全剧，但也是作为社会悲剧的见证人，其动作不能作为全剧动作体系的中心，也不能称得上结构的中心。在构思上，《咸亨酒店》设计很巧妙，将狂人这一人物作为呈现主旨的层面，将劳苦大众所生存的黑暗社会作为展示层面。全剧动作的中心是封建势力对劳苦大众和觉醒者的压迫和迫害，而集中体现主题的动作中心人物即为以赵太爷为代表的封建势力。另外，该剧场景集中，将咸亨酒店作为人物活动的唯一场所；人物众多，集中了鲁迅七篇小说中的主要人物；事件繁多，基本上选取原著中为人熟知的事件。

但是，梅阡在人物塑造和事件上也进行了虚构和创造：将《长明灯》中的疯子与《狂人日记》中的狂人合二为一；将《药》中处于暗场中的夏瑜拉到明场；将原著中愚不可及的夏瑜母亲塑造成理解、支持儿子革命事业，深明大义的现代母亲；将单四嫂子病重的宝儿死因改为被赵太爷等在迎神赛会上被绑在两丈高的幢幡上耍，意外摔死；设计了狂人与被押赴刑场的夏瑜悲愤告别，以及狂人被迫害惨死的场景等。该剧尽管以丰富的人物和事件显示了辛亥革命前后乡村的全貌和界限分明的阶级关系，但是也因头绪繁多，情节简化、错杂，有些人物形象塑造不够丰满、深刻，不如原著那么震撼人心。在人物形象塑造上，刻意凸显“亮色”也使原著中本来的意蕴不复存在。

其次，在歌剧改编上，《伤逝》成为中国歌剧史上里程碑式的作品。1981年，鲁迅小说《伤逝》被改编为同名歌剧，同年秋由中国歌剧舞剧院在北京人民剧场首演。编剧为王泉、韩伟，作曲为中国著名作曲家施光南，导演为王泉、于夫。全场登场的演员极为精简，只有四个歌唱演员：男、女歌者和男、女主角，还有两位舞蹈演员。男、女中音歌者“作为旁唱，以介绍剧情、补充人物的内心独白，并与两位剧中人构成声部完整的四重唱”[30]。该剧简化了剧情，重在表达人物的内心情感，塑造涓生和子君两个抒情主人公的形象。施光南将鲁迅作品中深邃的思想内涵、富于诗意的抒情色彩与歌剧的艺术形式完美融合，从而使歌剧《伤逝》开创了中国新时期严肃大歌剧之先河，成为中国歌剧发展史上第一部抒情心理歌剧，因其很高的艺术成就，入选“二十世纪华人音乐经典”[31]。该剧的音乐以西洋歌剧的表现形式为主，交错运用了大段的宣叙调、咏叹调，以及重唱、合唱、对唱、伴唱等多种形式，将抒情性和戏剧性有机地结合起来，充分抒发了人物内心复杂、微妙而又起伏跌宕的情感。主题曲《紫藤花》贯穿全剧，饱含深情地表达了涓生和子君两个青年男女对纯洁、真挚、美好爱情的向往。全剧布景简单，不分幕和场，采用小说中叙事的时间顺序，以春、夏、秋、冬四季结构场序，展现涓生与子君的情感发展历程。可以说，歌剧《伤逝》的改编是相当成功的，很多曲目已成为歌剧中的经典曲目被反复演唱，最为著名的就是主题曲《紫藤花》。而且，“它在音乐戏剧结构、人物设置的独特、心理描写的深刻以及对人声表现力的开拓等方面，均有创新的意义”[32]。2014年，中国歌剧舞剧院复排此剧，呈现出相当强大的阵容，于12月11日由北京天桥剧场盛大演出。中国歌剧舞剧院在这次复排中，呈现出120余名演员的一个相当强大的阵容，特别邀请了在歌剧、音乐剧舞台上著名导演陈蔚执导该剧，由美声专业女博士王莹主演二代子君，国际著名男高音莫华伦主演二代涓生。

继歌剧《伤逝》之后，20世纪末，鲁迅第一部白话小说《狂人日记》被改编为独幕歌剧，共分四场。该歌剧是1994年荷兰艺术节的委约之作，编剧为曾力、郭文景，作曲为郭文景，脚本于1993年10月完成，音乐于1994年4月完成。同年6月24日，该剧于荷兰首都阿姆斯特丹首演，导演为保罗·加利斯，指挥为埃迪·斯帕亚德。首演一举获得成功，轰动欧洲。作为具有国际声望的中国作曲家，郭文景善于将源于西方的歌剧与中国的文化、艺术、语言结合起来，进行民族化的创造，从本民族语言的音乐内涵中发掘音高素材。王安国对其创作的音乐十分赞赏，称“语言与音乐的高度统一，使这种作品不仅是西方人用中文完整上演的第一部中国歌剧，而且它还是一部真正的不可翻译（离开了中文语音的唱词，唱段便丧失其存在依据）的艺术品”[33]。该剧主要内容为：第一场写黄昏的狼子村街头，狂人从众人同狗一样的眼色和交头接耳的议论中，发现并感受到众人吃人的意念；第二场写狂人发现众人吃人的事实，进而从书中发现“吃人”的字眼；第三场写狂人发现众人吃人的伎俩和大哥等亲人合谋吃人的真相；第四场写狂人对自身吃人的反省，感叹世间难见真的人，决心与吃人历史决绝。就脚本而言，编剧基本上按照原著的叙述顺序和内容改编，人物设置比较简单，基本上是原著中的人物：狂人（男高音）、大哥（男中音）、何先生（男低音）、行人们、佃户们（男次中音、男低音若干）、幽灵即狂人死去的妹子（抒情女高音）、村妇（女中音）、巫婆（女低音）、村姑（女高音）。人物中除了增加了巫婆，还将原著中被村妇打的儿子换成了村姑。该剧在表现人物上比较成功，准确抓住了人物的精神特征。对于众人，编剧主要刻画其青面獠牙的外部特征，凸显其似乎怕我，似乎想害我的精神特征。

该剧语言简洁而富有表现力，集中、直观地表现出了鲁迅在小说中所赋予的强烈反封建的深刻思想内涵。编剧又别出心裁让狂人死去的妹子以幽灵的形象出现并歌唱，幽灵的唱词源于鲁迅散文诗集《野草》中《影的告别》，隐晦而富于哲理的诗句给该剧增加了含蓄蕴藉、深邃幽远的意境，很好地完成了思想主题的深刻揭示。该剧最后以幽灵的歌唱结束：“我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”[34]随即舞台全黑。编剧以《影的告别》最后的诗句作为该剧的结语具有曲折的象征意义。其实幽灵又似鲁迅的化身，最后的唱词表现了鲁迅独自远行的孤寂，独自肩住黑暗闸门与黑暗抗争的决心，以及愿以自己的牺牲换来未来光明的无私精神。编剧将散文诗《影的告别》中的诗句糅合到小说《狂人日记》中来，从而使小说的思想主题更为丰厚，也使鲁迅的形象和精神展现得更为充分。

编剧还在一些细节上进行了创造性地发挥，如第二场，佃户们向大哥汇报村里打死了一个大恶人，并把其心肝挖出用油煎炒吃了一事时，编剧有意让佃户们汇报吃人一事时结结巴巴。如：佃户以压低的声音说道：

老老老老老爷！

村村村村村子里

刚刚刚刚刚才

打打打打打死一个

大大大大大大……

……大恶人。

几几几几几个人

把把把把把他的

心心心心心肝

挖挖挖挖挖出来

用油煎煎煎煎煎炒……

吃了。[35]

然而该剧在改编创造中也存在着一些值得商榷的地方。一是原著中，街上女人打的是儿子，在剧中被换成了女儿（村姑），那么女人的称呼“老子呀”就有些奇怪。“老子”一词若拆开解释，“子”在古代指儿女，现专指儿子，“老子”的意思为“父亲”和“男性的自称（含傲慢意，用于气忿或开玩笑的场合）”，因此，戏剧改编将“儿子”换成“女儿”看似小事，实则不妥。二是该剧将原著中的医生何先生这样一个老头子与狂人质问的一个二十岁左右的年轻人合二为一。这虽然在人物角色分担上更为节俭，但也忽视了鲁迅所表达的深厚思想。鲁迅意在表现不管是老头子还是年轻人都是吃人的一伙，封建社会吃人的意念和行为早已浸染了所有的人，如今已难见真的人。三是该剧将地点都设在狼子村，这个村子在原著中发生过打死人并将人吃掉的事，但是原著并没有将狂人所在地定为狼子村。也就是说狂人所在村庄还没有像狼子村一样明目张胆地吃人。鲁迅如此安排，意在表明发现吃人是一个过程，“从盘古开天辟地以后，一直吃到易牙的儿子；从易牙的儿子，一直吃到徐锡林；从徐锡林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐”[36]，如今狂人发现村里的人也想吃自己，因此，狂人将这一切联系起来，方才明白自己最亲的人在吃人，周围的人在吃人，整个封建社会都在吃人！四是该剧最后以影子的告别替代了原著鲁迅所发出的“救救孩子”的呼声。原著虽然重在表现狂人因已难见真的人而对现实充满绝望，但也在小说最后呼吁“救救孩子”中表现出对未来“真的人”的社会抱以希望。该剧以影子的告别结束，虽然呈现出鲁迅自我牺牲的精神，但与原著的意图存在出入。

再次，鲁迅小说还被改编为芭蕾舞剧。芭蕾舞剧是戏剧表演形式中独特的一种，它集舞蹈、音乐、美术于同一舞台空间，以舞蹈作为最主要的表现手段，完全依靠形体表现力完成所有戏剧的要求，它是由身着剧装的舞蹈演员在音乐伴奏下表演的戏剧。1980年、1981年，上海芭蕾舞团为探索芭蕾舞这一外来艺术形式的民族化发展道路，丰富芭蕾舞剧题材，拓深芭蕾舞形式表现的思想内涵，大胆尝试，一口气将鲁迅的三部小说——《祝福》《阿Q正传》《伤逝》改编为三部独幕芭蕾舞剧——《魂》《阿Q》《伤逝》，以芭蕾的艺术形式生动地塑造了鲁迅小说中的人物形象，并使其呈现出民族的特点。上海芭蕾舞团改编鲁迅小说的主要意义在于两个方面，一方面通过祥林嫂、子君、涓生、阿Q这些为人熟知的典型人物使观众更易于了解芭蕾舞剧的艺术语言，另一方面芭蕾舞剧凭助经典的力量可以为其争取到更多的观众。在编导和演员对芭蕾舞的革新性研究和民族化探索下，芭蕾舞坛上最终向世人展现了具有民族风格的鲁迅小说中的人物。然而，以舞蹈形象表现鲁迅小说深邃的思想，还是很难把握的，上海芭蕾舞团改编经典的这一大胆尝试是十分可贵的。如1981年9月，上海芭蕾舞团改编的独幕芭蕾舞剧《阿Q》就以其独特的艺术语言很好地传递出原著的思想意蕴。该剧编剧为钱世锦，编导为蔡国英、林培兴，作曲为金复载，主要演员为林建伟、王国平（分别饰演阿Q的A、B角）。该剧为更贴切地展现人物性格，“突破古典芭蕾的某些程式和规格。如古典芭蕾中，男演员走路按规格都要蹦脚背，而且很讲究重心，但编导为阿Q设计的是：走路左右摇摆扭曲的拖步，并有不少失重心的动作。因此跳舞时经常有倾斜，用前腿多，后腿少，我认为这样是比较接近阿Q这个贫苦农民被扭曲的性格的”[37]。

最后，鲁迅小说还被改编为戏曲。20世纪90年代，陈涌泉改编的曲剧《阿Q与孔乙己》可谓是代表性的作品。为纪念鲁迅诞辰115周年，河南省著名青年剧作家陈涌泉根据鲁迅的两部名著《阿Q正传》和《孔乙己》改编成曲剧《阿Q与孔乙己》，于1996年由河南省曲剧团公演。导演卓鉴清、李杰，作曲潘永长、杨华一、方可杰，杨帅学领衔主演饰演阿Q，邱全福饰演孔乙己。这出戏曾三次进京演出，荣获第六届河南省戏剧大赛剧目“金奖”和第三届中国戏曲“金三角”交流“剧目奖”。2003年，该剧被中央电视台录制并多次向全国播出。2011年，为纪念辛亥革命100周年，河南省杨帅学戏曲艺术中心和河南省曲剧团将该剧拍摄成戏曲电影，于2012年9月23日在《梨园春》705期首映，上演了其中的一些精彩片段，24日通过电视和电影院正式广泛上映全剧。该剧是一部近代大型悲喜剧，首次将鲁迅的这两部小说糅合在一起，塑造了两个性格、身份等截然不同的社会底层人物形象，展现了他们同样难以抗拒的悲惨命运。该剧大致遵循了原著，但也融入了一些新的思考。该剧最大的创新之处就是让鲁迅小说中故事发生相差十几年的两个主人公阿Q与孔乙己在同一部剧中相遇，并碰撞出了火花。该剧通过阿Q与孔乙己处于同一场景的不同言行，更鲜明地表现出了他们截然不同的性格。但这两个人物在最后一个场景——阿Q临刑前游街示众时竟然惺惺相惜，孔乙己不惜当掉长衫买来酒和茴香豆拖着打断的腿前来送别阿Q。这可以说是陈涌泉改编尺度最大的一场戏。鲁迅的这两部小说均以悲剧结束，在悲剧中透着世人的冷漠。而该剧还在结尾平添了一笔亮色，吴妈为阿Q送行表达相爱的心意，孔乙己则以酒壮其行，这两个人物的动作让阿Q的死似乎没有那么寂寞与悲凉。

由此可见，该剧在原著基础上对细节还是做了一些改动，改动也使人物性格、思想主题发生了一些改变。该剧主要表现了阿Q与孔乙己在封建统治势力迫害下的悲惨命运，这在主题曲中有所揭示：“想胜利就胜利，败也胜利，到头来却留下，悲歌一曲；想清高难清高，斯文扫地，有谁能摆好这，人生棋局。”但该剧的思想主题相对于原著而言还是有差别的，一是在表现看客的愚昧和麻木上还欠力度，如鲁迅笔下围观杀头的冷漠民众被两个有人情味的人物所替代，阿Q欺负小尼姑时的鉴赏家们在剧中只剩下一个小D，孔乙己常常被作为酒客的笑料在剧中却没有表现出来；二是在表现封建科举制度的残酷上还欠深刻，如鲁迅笔下未进学的孔乙己是被通过科举爬到统治阶层的丁举人打断的，而在该剧中却是被地主赵太爷打断的。另外有些遗憾的是，就全剧而言，阿Q的戏份比孔乙己要重些，阿Q的戏比较完整，而孔乙己的戏却展开得不够充分，尤其是孔乙己因偷书挨打留下的伤疤经常成为酒客取笑的场景，这不仅会影响到人物性格的丰富性，还会影响到思想主题的深刻性。

1996年，中国台湾“复兴剧团”根据鲁迅小说《阿Q正传》改编并演出了同名京剧，受到观众的喜爱和好评。该剧“在唱腔设计中，第一次将京剧、台湾特产——歌仔戏及台湾民谣小调熔为一炉，摆脱京剧中西皮二黄的定规使观众听起来别有一番风味。同时，在念白方面，北京话、台湾话和英语也一齐搬上了舞台，使剧中人物形象显得更为丰富、滑稽和有喜剧性”[38]。该剧饰演阿Q的演员为吴兴国，受到台湾《联合报》副刊大加赞誉：“眼神锐利，轮廓漂亮，是鲁迅难以构想的。”[39]然而，如果阿Q是如此形象，那么就已经不是鲁迅心中的阿Q形象了。此外，根据台湾《联合报》副刊刊登的剧照，阿Q戴的是新式呢帽，并非鲁迅看重的毡帽。阿Q抽的旱烟管似乎过长，“这么长的旱烟管是赵太爷一类人物使的；阿Q经常替人家打工，无论舂米挑水，这么长身带不方便；必须用二尺以内，不吸烟时可以插在腰带上那种尺寸的”[40]。但该剧在中国大陆并未正式上演过。

四 2001年前后的改编：小剧场实验戏剧的兴盛

2001年，为纪念鲁迅一百二十周年诞辰，鲁迅小说的戏剧改编又掀起了新的热潮。然而，值得注意的是，新时期以来，受西方现代主义戏剧思潮的影响，中国小剧场戏剧迅速发展，2001年前后的改编多为具有实验性或先锋性的小剧场戏剧。这些作品从思想观念、情节内容、剧场形式、艺术手段等都突破了中国传统戏剧。这一时期，鲁迅小说改编除了实验话剧外，一个重要的特色就是改编为戏曲的作品比较多。一些中国古老的戏曲在寻求现代变革时，选取鲁迅的小说作为题材，可谓一箭双雕，鲁迅的经典造就了戏曲，戏曲借鲁迅的经典培养了青年观众，发扬了自身，当然经典也得到了传播。但是，鲁迅小说改编为实验戏剧的命运并不是都一样的，有的因其耳目一新的感受而受到欢迎，也有的因其过于前卫而备受争议，甚至被禁演。

鲁迅小说改编为实验话剧的尝试在20世纪90年代就开始了，而2001年更为集中。1996年，为纪念鲁迅逝世六十周年，阿Q诞生七十五周年，中央实验话剧院与中国青年艺术剧院首次合作，排演了刁亦男编剧、孟京辉导演的先锋戏剧《阿Q同志》。《阿Q同志》的创作团队均为青年，热衷实验戏剧。事实上，该剧没有真正的剧本，没有人物对话，只是提纲而已，它们主要对剧情做大致描述，并不能作为直接排演的剧本。而且，《阿Q同志》仅仅是借用鲁迅《阿Q正传》中阿Q、吴妈等人物以及故事情节的名称而进行的重新创作，完全成了另外一个作品，根本不能算做改编。编剧将阿Q置于现代语境下，让其与现代人一起在荒诞滑稽与摇滚乐中演绎不同时代下人物生存的状态，尤其展现了20世纪90年代小人物因现实生存困境而致的种种精神病态。该剧给人一种荒诞不经，将名著演绎得面目全非的感觉，但也存有引人深思之处，在某种程度上，它反映了时代的精神特点并映射了社会现实弊病，具有讽刺性。尽管该剧专门制作了阵势相当大的宣传计划，利用多种媒体开展宣传，不过，该剧在排演中即被叫停。刁亦男在接受凤凰卫视年代访——我们年代的心灵史栏目的专访“怎么看待戏剧”时，他为该剧已经排了一个多月被叫停、遭禁演而受打击，为其不能像电影一样保存下来痛惜。刁亦男说该剧都是在黑暗中被大家观看的，是集体偷窥、集体做梦的行为。

2000年，具有前卫戏剧思想的北京人艺剧院导演林兆华改编并导演了实验话剧《故事新编》，11月首演于北京南城一个工厂的煤堆上，但只限于内部交流的小范围演出。林兆华使原著中一个个故事既独立又相互关联，采取独特的讲述方式。出演该剧的为9名不同剧种的演员，他们在舞台上以前所未有的自由想象力、即兴表演能力和对话、歌舞、形体语言等多种演出形式，将原著中的幽默、荒诞充分展现出来。但该剧在剧本内容的改编和导演的手法上引起了争议。为满足更多观众观看的要求，该剧于2003年1月在北京北兵马司剧场再度演出，并于2003年10月，受日本相关部门的邀请，赴日参加戏剧节演出。

2001年，著名电影导演古榕将鲁迅的《孔乙己》改编为大型现代历史话剧《孔乙己正传》，并导演了该剧。美国百老汇华裔著名演员王洛勇任主演，倾情演绎悲剧人物孔乙己。该剧于2001年8月17日，在首都剧场公演之后，又多次上演，引起很大反响。该剧虚构成分很大，名为“正传”，实为“戏说”。该剧以科举制度为社会背景，编织了孔乙己即孔少成从青年到老年在科举仕途和爱情上坎坷的人生传奇。该剧主要围绕浙江绍兴孔家与丁家两大读书官宦人家世代仇怨冲突展开情节，孔少成在丁举人父子的迫害下，最终被剥夺功名走向落魄，妻子也被丁举人儿子奸污自尽，由此揭露了科举制度所造成的人性扭曲的罪恶。古榕充分发挥了自己专长，在舞台设计上创造性地将电影艺术运用到舞台艺术中，展现出戏剧电影化的独特魅力，从而增强了舞台的表现力，生动展现了江南水乡的特色风情和人物生活化的表演。为使舞台效果逼真，古榕还花费巨资打造舞台，用价值300万的明清古董家具布景。整个舞台气势恢宏，超强的视觉冲击力和动人的音乐，极大地增强了观赏性。

2001年8月20日，郑天玮编剧、王延松导演的实验话剧《无常·女吊》在北京人艺小剧场首演。该剧根据在改编上为人关注较少的鲁迅的《伤逝》《孤独者》《在酒楼上》《头发的故事》四篇小说，以及《无常》《女吊》两篇散文综合改编而成。郑天玮用看似荒诞的手法，将六篇作品中的人物、情节、思想等进行重组和全新的创作，赋予新的艺术形象以今人的思考和感悟，借以讽喻现实。全剧只有两男两女四个演员，然而每个演员需要同时担任多个角色，其中扮演无常的方亮在剧中扮演五个人物。导演王延松将该剧以荒诞喜剧的形式呈现出来，将演出思想归结为：“《无常·女吊》，通过想像的世界来修补现实的世界，是一种积极的、批判的‘入世’思想。不要如实地看世界，其实世界存在的真正意义是不断唤起人类美好的渴望与幻想。”[41]

2001年10月，辽宁省鞍山艺术剧院在北京人艺小剧场首次上演由毛世杰编剧、崔智慧导演的小剧场话剧《圈》。该剧根据鲁迅的《阿Q正传》改编，同时借用了鲁迅《药》中的一些内容。该剧上演之后，争议很大，被认为是对鲁迅的轻薄与玩弄。该剧颠覆了原著，在剧情设计、人物性格塑造、主题表现上进行了比较大胆的演绎。编剧以阿Q与吴妈的感情纠葛作为全剧的主线，从人性的视角重新解读《阿Q正传》，改变了原著中阿Q与吴妈之间的冷漠关系，使他们的情爱、性欲等原始人性得以复归。在阿Q临死前，吴妈怀着自责、忏悔之心前往探监，并以身相许与阿Q诀别，表现了情欲的本真。然而，阿Q与吴妈在死囚大牢里圆房，这一与原著思想主题相去甚远的情节令观众难以接受，而且阿Q与吴妈低俗的台词、行为，也让观众忍不住发笑。该剧将悲剧演成了喜剧，将阿Q演出了滑稽的感觉，把吴妈塑造成了敢爱敢恨，又充满情欲、具有性解放意识的女人。改编者以超越封建礼法的观念阐释了鲁迅的《阿Q正传》，从人性解放的角度重新解读和演绎了原著中的人物，他们想要冲破禁锢人思想的封建枷锁——圈。尽管改编者有自己新的理解，但该剧在观众和剧评人来看，并未达到理想的效果。

2001年前后，鲁迅小说改编的另一个特色就是小剧场实验戏曲的作品比较多，而且往往能给观众带来惊喜。20世纪末，越剧再次引入鲁迅。1998年，沈正钧取材于鲁迅《孔乙己》《药》等小说，改编成四幕七场越剧《孔乙己》。该剧由著名越剧表演艺术家且以演小生著称的茅威涛饰演孔乙己，该剧于杭州首演之后，轰动剧坛，次年受邀巡演于大陆各大城市和香港，引发越剧热，被评论界誉为“越剧新里程碑”，荣获众多奖项。但该剧也引发持续的争鸣，褒贬之声均有。就整体而言，该剧与原著出入很大，可以说是沈正钧在取材鲁迅小说基础上的创新之作，而并非改编之作。沈正钧采用这种非同寻常的改编方法，塑造了一个不同于原著，也不同于其他舞台上的孔乙己。关于人物，编剧沈正钧基于《孔乙己》中的主要人物，除了直接挪用鲁迅其他小说如《药》《明天》等中的人物之外，还另外创造出一些人物，如老鸨、小寡妇、半疯子、女戏子等。

沈正钧和茅威涛塑造的孔乙己与原著有很大不同，有意拔高了孔乙己，彰显了他的善良、觉悟和才气。如剧中的孔乙己为救小寡妇，不顾礼法让小寡妇与自己共睡一床装死，待小寡妇逃脱老鸨之手后为报恩愿以身相许，孔乙己却觉得有违圣贤教训拒绝了，还送其长衫和扇子劝其女扮男装逃往他乡。孔乙己虽为旧式知识分子，但已有较高的思想觉悟，他不仅给革命党夏瑜通风报信，而且反省了自己的看客身份，反思了自己读书人的际遇及读书无用的悲凉现状，甚至想脱下长衫挂林梢，他还自觉无法担当重任，将夏瑜送给他的扇子转赠给女戏子，以求夏瑜其人其事能传播天下。该剧尤其突出了孔乙己的才气。孔乙己在酒客眼中是值得佩服的、很有才气的读书人，他写的诗联被挂在咸亨酒店雅座的门口。原著中孔乙己是站着喝酒的，脸上“皱纹间时常夹些伤痕”，有“一部乱蓬蓬的花白的胡子”，在酒客的取笑下脸色总是会发生变化，他迂腐懒惰，不会任何营生，以偷书为生，最终被打断腿。而在该剧中，孔乙己总是到店里坐着喝，由干净、清秀的小生扮演，其形象并不显穷苦潦倒，倒显风流倜傥之韵；他在别人的取笑中总是不卑不亢，自始至终孔乙己都未见到穷途末路，他以富有才气的诗联赢得赏钱，用抄书换钱，靠唱小曲换酒喝；孔乙己并无偷书的事实，而且他的腿只是被打瘸并未被打断。剧中其他的人物对待孔乙己的态度与原著也有本质的不同：咸亨酒店的掌柜和酒客虽也提孔乙己欠钱、对其嘲笑，但他们都很爱才，从心里尊重有才之人，知道“好诗无价”，掌柜并非原著中那个冷酷的凶脸孔，酒客也并非原著中那些只是将孔乙己作为谈资和笑料的冷漠看客。这一切都大大减损了鲁迅笔下孔乙己所体现出来的悲剧色彩，原著中的悲剧不仅指孔乙己的悲惨遭遇，更侧重指孔乙己的悲惨遭遇遭人漠视、围观、咀嚼和欣赏，这是更令人痛心的。因此，该剧并未深切表现出鲁迅笔下孔乙己带给读者的悲凉、凄惨之感。

该剧中其他取材于鲁迅小说中的人物形象也并未保持原样，如钱大少爷变身为与夏瑜同在日本留学的朋友，都是革命党，而夏瑜则变成了一个女士。该剧为表现孔乙己思想性格发展变化，塑造了与之相关三个女角色——小寡妇、夏瑜、女戏子，编剧用一把扇子将她们贯穿起来，暗示“三个女人一脉牵”，使全剧形成了“一张瑶琴三组弦”的结构，意在以这三个命运悲苦、面貌相似的女人作为三组弦拨动孔乙己这张瑶琴，丰富孔乙己的动作，从多侧面塑造这一主体形象。但是，关于这一设计，评论者和研究者批评的较多，主要有以下几种看法：一是认为三个女角色的形象塑造没有展开，性格不够鲜明；二是认为一把扇子串起的三个女角色缺乏内在联系，表达的意思模糊；三是认为三个女角色并未促进孔乙己思想性格的发展；四是孔乙己与小寡妇的戏比较具体、合乎情理，但与夏瑜和女戏子的戏则缺少具体的生活动作，哲理性语言和述怀抒情偏多，人物之间缺少沟通和心理展示，象征意义不清楚，且存有情理不通之处。以上看法均不无道理，在剧中确实都可以找到相关依据。事实上，从剧中孔乙己整个思想性格发展历程来看，孔乙己并无本质的变化。夏瑜的出现确实触动了孔乙己的心弦，孔乙己感佩夏瑜的豪情壮志，并对其以死唤醒民众的刚烈禀性深感震撼，但他终究还是喜欢超凡脱俗，不愿去感伤时势。女戏子的出现让孔乙己完成了重托，他将夏瑜赠给他的扇子转赠给女戏子，想让夏瑜这一女中豪杰的热血精神传颂天下，而他终究无力担当重任，只愿“一件长衫挂残生，乘风归去一身轻松”。可见孔乙己虽受到触动，但仍然深陷封建科举制度的囹圄，难以摆脱旧式读书人的志趣。因此，孔乙己在该剧中的思想状态正可用他的一句独白来概括——“一点清醒无奈中”。孔乙己思想性格最终未发生质的变化，还是以原著对人物的塑造为基础的，也与该剧表现出来的思想主题相关。

该剧的思想主题是以夏瑜的诗联呈现出来的。“酒醉了的中国，炮打国门也唤不醒；诗化成之历史，血洒长街都研成墨”，这一诗联构思巧妙，在鲁迅小说的戏剧改编中首次将“酒”“诗”两个意象与中国的传统文化和国民性的消极一面关联起来，批判了清朝末年中国国民的麻木、不觉醒。整个中国如同喝醉了酒，连外辱入侵的炮声也唤不醒；历史被“诗化”之后，国民也就不愿正视现实，以致国人的鲜血都被研成墨汁继续书写“诗化”的现实。该剧最后以咸亨酒店里的酒客（包括孔乙己）全都醉卧昏睡的场景和伴唱夏瑜的诗联落幕，从而使主题思想更为鲜明。该剧文词典雅、优美，富有诗意，演唱情感饱满、十分动人，尤其是最后揭示主题的演唱，其凄婉、沉郁、悲怆、幽远的唱腔感染力相当强，可谓震撼人心，让观众为昏睡的中国演绎的大悲剧所带来的悲恸之情久久挥之不去。事实上，编剧即是通过孔乙己这个嗜酒如命，固守诗书，尽管有一点清醒但终究不愿改变自己的形象，生动地表达这一思想主题的。由此可见，越剧塑造的孔乙己与原著形象有很大差别，表达的思想主题也另辟蹊径，虽然没有遵从原著，但与原著可谓殊途同归，都批判了国民麻木的灵魂。

该剧在创作手法上以现实主义为主，兼用象征主义、表现主义、写意等多种手法，既具有剧诗的厚重，又体现了对现代审美的追求。该剧似乎并不看重故事的逻辑性、合理性、完整性，而注重气氛、意境、幻觉的营造，注重写意、象征的表达，以至于一些观众感到朦胧、模糊，难以理解剧情、人物及主题。尽管该剧存有一些不尽人意的地方，但它给越剧乃至当代戏剧舞台带来了新的东西，给观众带来了新的体验，其深厚的文化品位、大气磅礴的构思及演唱为越剧赢得了更多的观众。因此，越剧《孔乙己》尽管颇具争议，但它对鲁迅小说另类的改编，创新性的诠释，使其成为鲁迅小说戏剧改编中不容忽视的一部力作，也是越剧自我探索中在演出方式、题材、主题、风格、唱腔、程式、角色等多方面突破的里程碑式作品。研究者对该剧给予了充分的肯定和高度的评价。中国剧协秘书长王蕴明十分赞赏地指出：“越剧《孔乙己》是我国当前戏剧舞台上不可多得的实验性、超前性、先锋性的探索戏剧，它的经验是多方面的，它的意义是深远的。可以说，这个戏的深远意义超出于戏本身，可谓大义在戏外。”[42]童道明也赞赏道：“《孔乙己》更有前无古人的气魄。当茅威涛穿着孔乙己的长衫在舞台上迈出一小步的时候，越剧向前迈出了一大步。”[43]何西来、丛小荷还对其剧本的文学价值进行了充分肯定，认为：“就我们所见，近些年，戏曲剧本写成如越剧《孔乙己》这样，经得起案头欣赏、玩味的，实在不多。”[44]

2001年，复旦大学中文系1999级在读大学生张静将鲁迅小说《伤逝》改编成小剧场实验昆剧。2003年2月，该剧由上海昆剧团投资，以较低成本制作，在上海话剧艺术中心小剧场首次公演，公演之后受到昆剧界和大学校园的热议。这次演出可以说是一个年轻组合的大胆尝试，编剧张静，导演钱正，男女主角黎安、沈昳丽，他们的年龄均在20—30岁。该剧将作为经典的鲁迅小说《伤逝》这一现代题材引入昆剧这个中国古老的剧种，“一举击破了昆剧现代戏没有成功先例的怪圈”[45]。这一现代昆剧在唱词、表演程式、舞台音乐、舞台场景、演员服装、道具等，均以其先锋性、实验性又继承了昆剧的传统特色而赢得观众的喜爱，演出效果很好，以其在表现人物内心情感特有的细腻感动了全场的观众。2007年9月，上海昆剧团再次推出《伤逝》，在被称为“时尚小剧场”的上海同乐坊芷江梦工场上演。尽管该剧使古老的昆剧焕发出了青春，走上现代化，但在人物形象塑造和思想主题开掘上还存有不足之处。如对子君和涓生性格的塑造与原著有较大出入，第三幕中两人为生活的拮据、日常生活的琐事相互指责、抱怨。子君不满涓生骂自己市井妇人不明事理、小肚鸡肠，愤愤地说：“你说我不识理。你成日里译书写稿，怎么也不见写出些柴米油盐，连妻子都养活不了。你这样子还算是个男儿丈夫么！”涓生被子君的话激怒后，也愤然指责：“好！我不是男儿，算不得丈夫！你是个新派的女子，那你怎么不自谋生路！反倒要我养活你？！”该剧将两人情感的完全破裂归结为“苦时光”“一粥一饭一瓢饮”“生活担儿重千斤”。生活的艰辛造成两人情感被磨灭的主题思想显然使鲁迅小说思想的深刻性大打折扣，没有揭示出来自社会、文化的深层原因，以及作为小资产阶级知识分子的自私性、软弱性，大大削弱了悲剧性，只限于两人的爱情层面。该剧始终围绕两人的爱情、婚姻改编。

1999年，河北省河北梆子剧院著名编剧陈家和受茅威涛搬演越剧《孔乙己》的启发，决定将鲁迅的《阿Q正传》改编为河北梆子现代戏。陈家和让阿Q前所未有地唱了一回河北梆子。剧本在《大舞台》艺术双月刊2004年第1期上刊发。陈家和在改编上选择了忠于原著，但也融入了自己的创造性思考。在2004年举行的“陈家和剧作研讨会”上，陈家和改编的《阿Q正传》受到了研究者的充分肯定。中国艺术研究院研究员吴乾浩认为：“剧作在忠实于原著的基础上又增加了新的亮点。”[46]《大舞台》杂志编辑麻立哲赞赏地指出：“《阿Q正传》既忠实于原著，又有自己的创作思路，有机地将阿Q这一典型人物尽量直观化、扩大化、深刻化，而不至于流于直白、浅显和一般化。”[47]在改编方法上，陈家和在《阿Q情结——〈阿Q正传〉改编后记》中曾指出：“改编有多种办法，可取其名，可会其意，可增可删，可拼可搬，可借题发挥，可节外生枝，可改头换面，可全面翻新……”但是，陈家和“想来想去都不行，非不能也，实不敢也，还是忠于原著稳妥些。这也是因为此戏是想演给大中学生为主的青年观众看的，若离的太远了他们会不认可的。”[48]在剧本结构上，陈家和为使情节紧凑连贯，他并没有按照原著的章节来进行分幕分场，而是采取戏曲“一人一事”的编剧法，全剧巧妙地以灯光切换场景，运用“淡化时间地点，一气呵成的办法，不让它有幕间，不让观众休息，不让演员喘气儿”[49]。

在如何写的问题上，陈家和说：“这个戏我是在原著上先做减法后做了一点加法，减掉了一些人物。如赵老太太、赵秀才、赵白眼、白举人、邹七嫂、老尼姑等。剪掉了一些情节，如阿Q和王胡比捉虱子，阿Q偷尼姑庵的萝卜，赵太爷买门幕，阿Q被捉，白举人和县太爷的口角等。这样才能腾出篇幅做加法。加上一些我的想法。”[50]陈家和所增加的想法主要有以下几点。一是陈家和认为阿Q精神不应该只表现在阿Q一个人身上，他将阿Q精神运用到舞台所有人物身上，并有所侧重。关于这一点，陈家和举例说：“比如欺软怕硬、趋炎附势。于是我加上了阿Q卖货一节，让女人们围着阿Q团团转。让男人们为阿Q敬酒陪笑脸。在梦境中让地保成了阿Q的太监。加上了报官一节，让赵太爷在县官面前奴象十足……”[51]二是陈家和因看到阿Q精神不死，时至今日仍然存在，“索性让小D在剧终时理直气地喊出‘阿Q哥不该死，他是个好人！’”[52]三是增加了赵太爷调戏吴妈的情节，陈家和认为阿Q调戏吴妈虽然不对，但情感毕竟是真诚的，比起那些道貌岸然的封建统治者来说要可爱得多。四是为表现阿Q悲剧的社会原因，增加了县官公开接受赵太爷贿赂的情节。另外，陈家和在情感上也有所增加，他认为对于阿Q不应该只是恨他、骂他、笑他，而应该有更多的思考，有更多的行动。该剧一开场的伴唱就引人深思：

为什么——

浑浑噩噩世上走，

为什么——

自尊自卑自吹牛。

为什么——

自瞒自骗自无忧，

不惊不醒几时休。

为什么——[53]

这一伴唱在全剧中出现四次，唱响了该剧的主旋律，鲜明地揭示了该剧的主题思想。该剧对以阿Q为代表的国民的劣根性和不觉醒的意识进行了批判，但更多的是反思。

河南沼君戏剧创作中心、河南省省豫剧三团合作，大胆尝试，将鲁迅小说《伤逝》改编成豫剧，于2008年在河南首演，引起很大争论。2011年，豫剧《伤逝》进京演出，一举成功，不仅获得观众的欢迎而且受到许多专家的肯定，并于同年在“第二届全国戏剧文化奖”上荣获“改编剧目大奖”等奖项，开创了河南豫剧小剧场艺术的先河。2015年，该剧在第二届当代小剧场戏曲艺术节上受邀，在北京繁星戏剧村贰剧场连续三天上演，此次演出让更多的观众了解了豫剧，欣赏到豫剧版的鲁迅小说，又产生了新的影响。豫剧《伤逝》编剧孟华，导演李利宏，作曲汤其河，盛红林饰演涓生，卢沼君饰演子君。在主题思想上，该剧通过涓生、子君的爱情悲剧，重在表现新青年在“五四”时代冲破封建牢笼，追求自由爱情的使命仍然是持久而又艰巨的。但该剧的悲剧主题表现得不够深刻，悲剧色彩不鲜明。在音乐设计上，该剧既继承了豫剧传统的四大板式，又融合了歌剧、江南小调、民歌等其他音乐元素，唱腔设计更加时尚化、年轻化。在编写剧本时，编剧们首先找到了超越年代的感情共鸣点：爱情与现实如何平衡，使整出剧目的故事情节与当代年轻人更有贴近性。该剧创作的目的就是让青年观众感受到豫剧的魅力，从而培养豫剧的青年观众群。

五 2021年前后的改编：精心的舞美设计与精细的文本解读

2021年，时值鲁迅一百四十周年诞辰，为了纪念鲁迅、传播鲁迅，国内国外的戏剧家们再次将鲁迅小说搬上了舞台，又一度掀起鲁迅小说的戏剧改编热情，其中国内的改编已经举行公演且反响巨大的有两部：一部是袁连成改编的大型新编黄梅戏《祝福》，另一部是陈涌泉改编的大型现代原创曲剧《鲁镇》，这两部堪称代表作品。随着戏剧表现力的增强和对鲁迅小说认知的加深，改编不仅呈现出精心的舞美设计而且注重对鲁迅小说文本进行精细的解读。

进入21世纪，随着现代技术的发展，戏剧逐步将现代多媒体影像技术广泛运用到舞台艺术中，极大地拓展了戏剧舞台时空，实现了戏剧艺术与现代技术趋向完美的结合，使剧场成为多媒介融合的环境。这两部戏曲改编之作，不仅影像呈现出来的时空背景精美，而且舞台上的布景也十分讲究，每一场的舞台布景都根据故事发生的地点和人物的心理来精心安排景物，从而虚实相映，营造出一个个看似逼真的生活化、写实化的场景，呈现出东西方戏剧文化在不断地交流与交融进程中的成果特点。这两部改编之作精心的舞美设计还体现在灯光、音乐、服饰、化妆、道具等方面，精心的细节设计成为塑造人物性格、暗示人物心理、展现人物命运的有力表达。另外，在20世纪末21世纪初期，鲁迅小说的戏剧改编经历了小剧场实验戏剧的兴盛之后，戏剧改编鲁迅小说越来越注重对其文本进行深入而精细的解读，尽可能地去表现鲁迅小说中的真意和鲁迅的本质精神。

2021年5月18日，大型新编黄梅戏《祝福》在南京紫金大戏院上演，角逐第30届中国戏剧梅花奖。该剧根据鲁迅同名小说改编而成，编剧为袁连成、导演为黄依群，主演为著名黄梅戏演员吴美莲。安庆再芬黄梅艺术剧院创排该剧，意在纪念鲁迅先生诞辰140周年，向鲁迅致敬，向经典致敬。该剧实际上由袁连成于2002年改编的大型无场次淮剧《祥林嫂》改编而来的。为了纪念鲁迅先生诞辰121周年，更是为了对过去中国妇女苦难历程的追怀，泰州市淮剧团将《祥林嫂》搬上了舞台，并作为淮剧精品参加了第四届江苏省淮剧艺术节。淮剧《祥林嫂》导演为王友理，作曲为赵震方，祥林嫂的扮演者为淮剧名家陈澄。2002年11月，中国扮演祥林嫂的第一人、著名越剧表演艺术家袁雪芬应邀观看了新编淮剧《祥林嫂》，对其进行了充分肯定，她认为该剧忠实地体现了鲁迅原著的精神，移植是很成功的。

由淮剧《祥林嫂》改编而来的黄梅戏《祝福》，在整体结构和故事情节的构思上与其大体一致，注重从细节上解读鲁迅小说文本，在空白之处尽量合理地发挥想象力和创造力去改编。首先，两部戏曲均在开头和结尾以同一首曲子首尾呼应：先生讲了一个老故事，老故事说的是新女子，新女子为何总是走进老故事，老故事里何日再无新女子。以这首曲子进入故事，又以这首曲子结束全剧，结构完整，点明题旨。这里唱的新女子暗指祥林嫂敢于质疑魂灵的有无，成为打破鲁镇信仰的第一人。然而，是否就能以此将祥林嫂定为“新女子”，还有待商榷。其次，该剧以卖“福”开始，以卖“福”结束，故事中间祥林嫂两次买“福”，一次是在鲁府帮工心情舒畅下买“福”，一次是与贺老六、阿毛过着幸福的生活时买“福”。买福，这是以祥林嫂为代表的苦难人们的精神寄托，用来表达对美好幸福生活的期待，对家人平安健康的祝祷。全剧尤其突出“祝福”，除夕，成人在祭礼时祝福，孩子们也唱着祝福的歌谣：除夕到，挂灯笼，红红的灯笼福字蒙，灯蒙福字灯得福，福蒙灯笼福火红。该剧抓住原著中只在开头、结尾提到的两次“祝福”，以卖福—买福—得福为线索，将中国的福文化从头到尾渗透在剧中，使人们美好的愿望与以祥林嫂为代表的底层民众的悲苦命运形成巨大反差，从而构成反讽，增强了悲剧性。

与其他戏剧改编鲁迅作品构思的情节不同，该剧与淮剧《祥林嫂》这两部戏曲均制造了祥林嫂与贺老六的偶遇和救命之恩。祥林嫂被卖改嫁出逃，婆婆以酒肉管饱为条件央求癞爷追拿。危急时刻，祥林嫂巧遇猎户贺老六，贺老六将她带出大山，带进鲁府去做工。后来祥林嫂被卖到贺家坳，才发现买她的新郎正是恩人贺老六。剧作创造性地制造两人这一非同寻常的缘分，为后面两人和美恩爱地生活在一起做了铺垫。关于祥林嫂嫁到贺家坳接受贺老六之前的情节内容，历来是戏剧改编精心演绎之处，原著仅用只言片语表现了两人之间的冲突，祥林嫂撞了香案之后就只是“骂”，而贺老六就是凭借自己的力气迫使其依从。但是，戏剧改编之作却总是基于两人均为苦命人的同一阶级属性，让贺老六真情倾诉矛盾心理，决定情愿自己承担债务也愿放祥林嫂归去，最终感动祥林嫂，使其主动留下与贺老六过日子。该剧也是如此构设故事情节和唱词的。

另外，该剧除了发挥戏曲唱的优势之外还注重人物的表演，并通过精心的舞美设计为人物表演提供相应的环境。有的剧种的《祝福》是以唱故事为主，而黄梅戏版则是既唱故事又演故事。该剧最为精彩的唱段还是祥林嫂被赶出鲁府流落鲁镇街头长达13分钟左右的独唱，唱尽了她一生的悲剧和悲愤，成为该剧的高潮。凡是戏曲改编鲁迅的《祝福》，都会在祥林嫂被赶出鲁府后精心设计其独白和演唱，尽管大体上都是演唱祥林嫂不幸的一生，但因为改编的唱词、唱腔等不同，不同剧种的改编也是各具精彩，具有很强的文学性和极高的审美价值。该剧此处的唱词、唱腔、音乐节奏等改编也十分精彩，感染力很强，一句“为什么阴间阳间都不放过我”，唱哭了多少观众。

该剧很注重人物表演，即便是用以衬托祥林嫂的次要人物也演得有声有色。尽管该剧主要以鲁迅的《祝福》为蓝本进行改编，但为了拓展剧作的内涵也借用了鲁迅其他小说中的人物，如假洋鬼子、红鼻子老拱、蓝皮阿五，该剧将这三人化为剧中酒鬼张少爷、懒鬼李四、赌鬼王二麻子，他们整日百无聊赖靠在酒馆里喝酒打发日子。虽然他们只是次要人物，但却将人物好吃懒做、流氓无赖的嘴脸表演得淋漓尽致。“三鬼”出场之一是到鲁府求帮工，面对鲁四老爷家黑色的雕刻着镂空图案高入房顶的庄严四壁和威严的鲁四老爷，极尽巴结讨好企图混得一些钱，但是鲁四太太十分精明，看穿了他们的诡计将其轰了出去。在鲁府的这一段表演很精彩，富有喜剧性，与随后出场的朴实能干不问工钱的祥林嫂形成鲜明对比。“三鬼”出场之二是从酒馆出来觉得无聊，于是到街头寻找乐趣，此时影像呈现出来的背景则是鲁镇全景，舞台上摆放着柳树、石凳、河边台阶等道具。三人肆意调笑着，拿寡妇祥林嫂谈论取乐，李四和王二麻子还各自表达喜欢祥林嫂并要娶其生子的想法，而张三表面是新派实则保守派。三人表演可谓各具形态，将人物演得活了。寡妇成为任人调戏、偷窥、欺辱的对象，本来是鲁迅小说《明天》中表现出来的思想内容，然而该剧基于同为寡妇的遭遇将单四嫂子的悲惨命运集中体现在祥林嫂的身上，使祥林嫂载负更广泛女性的悲剧，在原著的基础上拓展了祥林嫂悲剧的根源。

该剧虽为戏曲但却为人物的表演提供了一个个较为真实的场景。该剧的舞台布景称得上精美，它通过多媒体技术营造出写实与写意交融的更为广阔的舞台时空，还独具匠心地把鲁迅倡导的木刻用到舞台上作为一些元素去呈现环境。黄梅戏《祝福》不论用影像技术营造的故事环境还是舞台上的布景，均具有木刻的元素。如，在“鲁镇街头·河边”这一场中，影像投射的鲁镇背景从近处看就是只有房顶的木刻图景，写意感很强，非常独特。鲁四老爷家的客厅、贺老六家的墙壁均有木刻的元素。可见，该剧在舞美设计上十分用心，尽量从多方面渗入鲁迅的元素。

该剧展现了一个不幸中国中的一个不幸的祥林嫂，这一愤世绝望的悲剧性人物，意在震撼那个昏睡的时代，唤醒那时麻木的人们。但是，祥林嫂在原著中向具有新思想的“我”询问灵魂的有无，“我”则是抱以善心没有绝对地回答。但在该剧中祥林嫂问的是一个家道没落的混世度日行为放荡的张少爷，祥林嫂问其有没有魂灵，他大笑回答：魂灵？你说呢。这一设计缺乏了原著的庄严感。该剧还存在一些与原著不符之处，如贺老六不是因为伤寒病复发去世，而是摔下悬崖，又听闻阿毛被狼吃掉，急火攻心万念俱灰而去世。虽然儿子与丈夫几乎同时去世带来的悲痛更集中，但还是没有原著中丈夫、儿子先后去世对一个女人逐步掏空她的希望打击更大。

截止到2021年，河南戏曲根据鲁迅题材（生平创作）改编而成的作品就已有七个。姬学友在《鲁迅的文学遗产与河南戏曲》一文中专门就河南戏曲改编鲁迅题材的情况进行了细致的统计，并就河南改编盛况进行了深入分析。他指出：“到目前为止，在全国戏曲界，具体地说是在全国有京剧和地方剧种的省份，根据鲁迅题材改编成戏曲作品（包括大剧场公开演出，小剧场公开演出，或制作成戏曲电影等）最多的地区，不是鲁迅的故乡浙江，也不是鲁迅曾经生活、学习和工作过的南京、北京、厦门、广州、上海；不是越剧、粤剧，也不是被称作国剧的京剧，而是河南以及发源于河南的豫剧和曲剧。”[54]

在鲁迅题材改编的七个河南戏曲作品中，著名剧作家陈涌泉改编的就有四个，其中两个为曲剧作品《阿Q梦》《阿Q与孔乙己》，一个为豫剧作品《风雨故园》，主要表现鲁迅原配夫人朱安的辛酸难言的一生。2021年，为了纪念鲁迅140周年诞辰，陈涌泉再次以曲剧形式对鲁迅小说进行改编，此次改编堪称大手笔之作，陈涌泉以《鲁镇》之名将鲁迅众多的作品嫁接到一起，把作品中具有代表性的人物都集中在鲁镇同时上演，设置多条线索，将众多作品中的思想内涵融会贯通、拓展升华，实现了鲁迅作品戏剧改编的再次重大突破。

2021年12月28日，由陈涌泉编剧、张曼君导演、方可杰作曲、梁献君设计唱腔的大型现代原创曲剧《鲁镇》在郑州市艺术宫首次上演，八场一尾声，时长两个半小时，演出单位为河南省曲剧艺术保护传承中心。领衔主演的是曲剧新秀、“90后”新生代演员李晶花，饰祥林嫂一角，从角色的青年时期一直演到老年。著名曲剧表演艺术家杨帅学饰演狂人。陈涌泉以鲁迅的《祝福》《狂人日记》两部小说为主并借鉴鲁迅其他多篇作品改编而成，他富有创意地将鲁迅这两部小说中的主人公祥林嫂与狂人的命运关联起来，以祥林嫂的故事为主线，融入鲁迅其他小说中的众多人物，为观众演绎了一个既熟悉而又陌生的鲁镇故事。该剧第一场开场即唱道：曾经有个镇，住着一群人，或梦或醒多混沌，堪笑堪怜泪涔涔。唱罢，台上的一群人依次从屏风的各扇门走出自报家门单独亮相：孔乙己、九斤老太、N先生、阿Q、单四嫂子、小D、华老栓、丁举人、赵太爷等。《鲁镇》可以说是融合了鲁迅小说中人物最多的戏剧改编作品之一，该剧通过设置咸亨酒店这样一个典型的场景，使鲁迅小说中的众多蒙昧人物同聚鲁镇，共同演绎着鲁镇的悲剧，堪笑堪怜。该剧刻画了一群病态人物，营造出愚昧、麻木、沉闷、残忍的社会氛围，意在强化祥林嫂不幸命运的社会根源。

该剧基本遵循了鲁迅小说中人物形象的性格特点，但也对原著中的个别人物进行了重新塑造，鲁定平就是编剧创造出来的角色。鲁定平在该剧中虽然小名也还是叫阿牛，但与原著中的阿牛完全不是同一个人。鲁迅小说《祝福》中鲁四老爷家的少爷阿牛是个一带而过的孩子，没有什么言语，只在帮忙烧火、抬桌子时出现两次而已。但是，在该剧中陈涌泉却对阿牛进行了重新创造，阿牛大名被命名为鲁定平且已成人，在府学上新式学堂，是一位受近代新思想影响而觉醒的人，意欲唤醒家乡民众，结果因参与谋划起义而被问斩。编剧将封闭保守的鲁四老爷的儿子阿牛重新塑造成具有新思想、勇于参加革命的青年鲁定平，显然更具有戏剧性，该剧的内涵也更加丰富。但该剧将原著中鲁四老爷的儿子阿牛与返乡住在鲁四老爷家具有新思想的“我”糅合在一起，创造出鲁定平这一人物，也有些牵强。

该剧将鲁定平和狂人这两个人物作为全剧的灵魂人物，他们可以起到揭示批判、拓深主题的作用。该剧通过这两个觉醒者批判吃人社会，揭示世间真相，暗示革命发展，展望美好世界，渗透着浓郁的人文气息和深厚的文化品位。鲁定平在剧中出现两次，一次是在第一场，因为府学放假回乡，通过他的视角和唱词，我们可以看到鲁镇依然，旧景象就像一个“铁屋子”，里面的一群人睡得正香，不知道中华民族正沦丧。紧接着，狂人喊着“我发现了”奔向鲁定平，并劝说其不要再看古书，因为书中到处都透露着“吃人”两字，书中透出的血腥味是哪里又摆上人肉宴了。紧接着，祥林嫂抗卖出逃，鲁定平和狂人两人合力一救一阻帮助祥林嫂脱险。狂人在阻止追赶祥林嫂的人时，将其比作青面獠牙的恶狼，显然具有暗示其吃人之意。可见，该剧在第一场就借鲁定平和狂人这两个觉醒的人物，给沉闷、昏睡的鲁镇吹进了一丝时代风气之先的气息。同时，他们的唱白也画龙点睛地揭示了鲁镇所代表的故步自封、黑暗压抑的旧中国吃人的本质，使该剧主题更为鲜明。

鲁定平再次出现是第八场被押送去刑场，大义凛然，表明自己愿效仿秋瑾，一腔热血献华夏，唤醒沉睡梦中人。他相信随着民权日盛、公理日昌的风潮，革命终将取得胜利。狂人则是一个贯穿全剧的人物，几乎每场都会出来，他就是剧中明白人中的疯子，疯子里的明白人。他的唱白看似疯言疯语，却是具有警醒世人、揭露真相的深刻之言。陈涌泉将狂人较为自然地融合进该剧中，狂人的出现和唱白在整个故事情节中衔接比较合理。祥林嫂被赶出鲁府，在长街上路遇狂人，问了狂人三个问题，最后一个问题是：阎王爷会不会派小鬼把我锯成两半？狂人回答：不要害怕鬼，鬼不是最可怕的，最可怕的是人。人凭一张嘴，就能把你碎尸万段，软刀子杀人血不沾。一旦你被摆上人肉宴，吃了你骨头都不剩一点点。最后狂人总结：人是最可怕的，人是会吃人的。这像是在启蒙祥林嫂，但更是在对观众点明、揭示那个社会的黑暗荒诞。狂人的人鬼论，具有对当时人鬼倒置的封建社会的深刻反思和批判。

该剧主要人物是祥林嫂，编剧基本上遵循原著故事情节丰满地塑造了这一人物。该剧很注重通过人物的动作、神情、唱白展示其内心世界。演员李晶花将祥林嫂从婆家出逃和在森林中寻找被狼叼走的阿毛的情景，以恰和音乐节奏的精彩动作和丰富的神情，生动形象地表现出祥林嫂恐惧、焦急、担忧、紧张的心理。在找到阿毛之后，李晶花细腻地演绎了祥林嫂痛心疾首的唱白，唱出了阿毛被狼吃的惨相及其悲痛欲绝的内心：夺了娘的魂，割了娘心肝，断了娘的路，摘了娘心尖。这长达八分钟的内心独白演唱，赢得了台下掌声阵阵。而祥林嫂最后的独白唱段——“21.十八层”，是全剧的高潮唱段，长达13分钟，完美地演绎了祥林嫂悲苦的一生。该唱段无论是唱词、曲调、唱腔、节奏、表演等都极具感染力，祥林嫂悲怆、怨愤、绝望地控诉演唱，令无数观众为之动容、潸然泪下。这一唱段主要写祥林嫂被赶出鲁四老爷家后独自徘徊在天寒地冻、大雪纷飞的长街上，对自己苦难的一生进行了回顾，从幼失双亲被卖为童养媳到捐门槛罪难赎，其不堪回首的一生遵循了原著中祥林嫂的故事情节。唱词言简意赅，概括力极强，回顾了祥林嫂的悲惨一生之后，又从封建社会的伦理观念进行总结和强化：在家从父，父早死；出嫁从夫，接连空；夫死从子，入狼口；认命从神，行不通。到头来什么都靠不住，想死不能死，想活活不成。至此，祥林嫂因为孤苦无依，陷入人间、地狱两难境遇，不由得悲愤难抑、怨气冲天，绝望之下怒问天地：常言说天大罪孽犹可赎，为什么我的罪孽赎不清！为什么非把我打进地狱十八层啊！祥林嫂悲戚激越之声到此戛然而止。然而，伴唱清唱回应：问苍天，天无语；问大地，地无声。

该剧不仅将人物塑造得丰满、鲜明、情感饱满，而且在结构的设计上也别具匠心。伴唱清唱之后，该剧又回到开场的一幕，仍然唱道：曾经有个镇，住着一群人，或梦或醒多混沌，堪笑堪怜泪涔涔。这一设计使该剧首尾呼应，结构完整，主题鲜明。最后，狂人走了出来独白道：我要去一个不吃人的地方，一个空气清新、人人相亲相爱的地方，带我离开这个吃人的世界，我要去往一个新的世界。临到剧终，狂人的这一番独白是对理想世界的美好憧憬与热切呼唤。总体来看，该剧“堪笑堪怜泪涔涔”的基调没有跑，但是如果将狂人最后对新世界的憧憬去掉，使观众沉浸于首尾呼应的基调中，就更能呈现出鲁迅原著中的思想情感，加强悲剧的力量，鲁迅作品中所表现出来的往往是黎明前的黑暗，是无法挣脱的绝望。

该剧在舞美设计上有其独特之处，舞台上用来间隔空间的高入屋顶的屏风看起来就像巨幅书简，上面写着鲁迅《狂人日记》里面的文字，每一页书简被设置成活动的可以开关的门，人物可以走出来走进去。与近十年来戏剧越来越多地借用技术拓展舞台时空不同，该剧几乎没有依赖多媒体技术，只是在第三场中将巨幅书简作为屏幕，投射出祥林嫂被绑上船驶向远处的影片。