三 研究问题动态

（一）沿革与本质：从工业设计到创意设计

现代意义上的“设计”一词有着复杂的生成背景和丰富的学理内涵。设计起源于工业革命爆发之后，在工具理性思维的引导下，粗制滥造、缺乏美感成了工业制品的产制逻辑，对大众的日常生活造成了恶劣的影响。这时，“设计”一词开始腾空出世，它以协调人与环境的发展为目的，充分运用自然、社会、文化和其他领域的知识将艺术与技术相协调，让产品在使用功能和外部造型等各方面都能够得到巩固与升华。

设计，表面上是对工业生产所进行的一种补充，但实质上它更新了人们对待生活的态度——不应付、不草率、不敷衍。许平在《创意城市与设计的文化认同——关于设计与创意产业发展政策的断想》一文中回顾了“设计”发展的百年历程：理性主义设计产生于1920年前后，其对传统手工艺的工艺和思维进行突破；20世纪30年代商业主义设计开始寻求与市场接轨的方式；50年代，“心理消费设计”理论引领设计界更加关注人心的力量；60年代倡导形象设计策略，强调设计师、企业、社会等要素的系统融合；70年代，绿色设计成为时代主题，设计开始走出商业价值的桎梏，更加关注社会价值[2]。在近百年的发展中，设计的概念随着时代的变换不断延展，与高新科技、社会经济、商业市场等领域不断交融，添得了更多的新内容与新内涵。在这种变化中，文化认同与价值创造发挥着越来越核心的积极作用，甚至被业界视为未来提升产品商业价值的主导驱动力，是下一波经济发展的“领头羊”。

创意设计发轫于工业设计，并且随着工业体系的完善和商业社会的成熟而开始延伸出更多的设计类属，如平面设计、包装设计、广告设计、服装设计、首饰设计等，基于此，我们可以先回溯“工业设计”的本质。关于“工业设计”一词，当前世界认可度最高的是国际工业设计协会（International Council of Societies of Industrial Design,ICSID）在韩国光州所召开的第29次大会上所公布的最新定义，这个定义的简洁版是“工业设计是一个解决问题的战略过程，它能够推动企业创新、促进商业成功，并通过创新性的产品、系统、服务和体验来为大众提供更好的生活”[3]。完整版的定义是：

工业设计是一个解决问题的战略过程，它能够促进企业创新、推动商业成功，并通过新型的产品、系统、服务和体验来为大众提供更好的生活。在面对“物品是什么”和“物品可能是什么”的问题时，工业设计带领我们跨越两者的距离。工业设计利用跨学科的专业背景来磨炼创造力，积极提供解决方案以生产出更好的产品、系统、服务、体验和商业价值。“问题也意味着机遇”——这是工业设计所具有的乐观心态，它将创新、技术、研究、商业和客户相联系，为经济、社会和环境等领域带来新的价值，创造新的竞争优势。

工业设计师把人放在设计工作的中心，以同理心为基础对用户需求展开探索和理解，真正以用户为中心来思考问题，并提供务实化的方案来优化产品、系统、服务和体验。在创新过程中，设计师是战略利益的相关者，积极弥合不同专业学科之间的差异，并以此创造商业价值。设计师的工作对经济、社会和环境等都会产生重要的影响，设计能够为人类带来更好的生活。[4]

完整版的概念不仅讨论了设计工作的产制模式，而且更关注其内在的社会效益和综合价值。就中国国情而言，“设计”的概念形成于20世纪20年代，但真正进入通用化的领域则是在改革开放之后，在过去30多年中，设计广泛应用于轻工、纺织、机械、电子信息等行业，提高了各行各业的综合竞争力。2010年，我国工信部等11部委印发了《关于促进工业设计发展的若干指导意见》，文件对“工业设计”进行了国情性的定义：“工业设计是以工业产品为主要对象，综合运用科技成果和工学、美学、心理学、经济学等知识，对产品的功能、结构、形态及包装等进行整合优化的集成创新的活动”[5]。这个概念强调了设计活动具有“整合优化”的功能，可以最大程度地提升产品的可用性，为用户带来丰富的使用体验。然而随着社会的发展，当代大众对产品的要求已经不仅仅停留在“可用性”的层面，而是希望在使用过程中能够真正感受到物品为生活所带来的乐趣，这也推动着工业设计的发展目标从为人类创造物质幸福扩展至为人类创造物质与精神上的双重幸福。

反思“工业设计”在当下的发展形态可以发现，其已由初期的产品主体设计，逐步向融合技术、品牌、商业、生态、人文、智能、信息、交互、新工艺新装备、产业链整合等高端综合服务业转变，其中有一部分产业突出强调创意生活，主打趣味品牌，具有高度的文化审美价值，这也就是本论文所要阐述的“创意设计”的基础形态。创意与设计是“创意设计”这个概念的重要组成部分，它强调通过创造性的理念和文化对物品开展延伸及重塑，其比工业设计有更广泛的范围，平面设计、软件设计、服装设计、包装设计等领域都是其有机组成部分；它试图将一切物态化甚至数码化的产品都呈现出趣味性和艺术性，带给消费者耳目一新的感受。事实是，创意本身就可以被视为一种生产力，而且具有极强的爆发潜能，它通过迎合审美现代性来刺激知识活跃度，能够对工业生产力进行充分开发，甚至可以大幅度地激发整个经济体的活力。

“设计”原本是制造行业的“附属”业态，如今正在成为文化创意产业的“前导”业态，未来中国不仅要单单发展设计产业本身，更重要的是要将设计创新与制造业等实体经济相结合，以设计创新推动制造业转型升级，塑造新的竞争优势；并在信息社会的大背景下更好地发掘创意、传达创意、经营创意，以设计创新引领消费升级，并进一步扩大内需。从“工业设计”到“创意设计”,“设计”概念在不断丰富、日益完善，而将其置于“文化产业”的高地，意味着“设计”将更具人文内涵和信息逻辑——以文化为动力，服务于经济发展大局。

未来，如何推动企业广泛地应用创意设计、推动创意设计产学研相结合、促进创意设计转化为消费性产品并进一步变现市场价值，是国家需要重点思考的问题和下一步工作的方向，也是文化产业这一学科在当前现实和学术发展中亟须解决的难题。

（二）政策与法律：创意设计业发展的基石

随着时代的发展，世界上大多数发达国家开始意识到创新性设计是产品获胜的关键，于是都纷纷开始将发展创意设计作为国家战略的重要组成部分，以政策为驱动力促进制造业升级。德国是现代工业设计的发源地，德国设计委员会（German Design Council）是世界上最具有革新精神的设计中心之一，为了推动设计知识实现跨学科迁移，设计委员会在德国本土开展了大量的设计论坛和节庆活动来增加设计产品的曝光度，德国设计奖（German Design Award）就是德国设计委员会所颁发的最为著名的一项荣誉，旨在褒奖设计界的优秀人才、推广优秀的设计理念，鼓励卓越的设计产品能够以更快的速度进入市场。英国政府专门设立了“英国设计委员会”（Design Council）扶持设计产业的发展，撒切尔政府时期就开展了“设计顾问计划”（FCS）和“扶持设计计划”（SFD）用以促进设计作品的产业化；英国设计委员会规定设计观是学校法定基础课程的一部分，同时建立了青年设计家中心，以加强专业人才间的交流、合作与资源分享，通过各种扶持措施确保英国的工业设计在全球始终处于领跑者的位置[6]。日本设立有“设计振兴会”（Japan Institute of Design Promotion,JDP），每年主办、评定和颁发国家级设计赛事“优良设计奖” （Good Design Award），该赛事迄今已经持续进行了近60年，每年的获奖数量约为1200件，评选对象不仅涵盖了传统意义上的工业设计、建筑设计、住宅设计，也包括无形的交互设计等，荣获“优良设计奖”的所有设计品都有资格将标识日本设计至高荣誉的“G标志”印制于产品之上[7]。韩国于1970年下设机构“设计振兴院”（Korea Institute of Design Promotion,KIDP），其以调整韩国出口结构为目标号召本土企业在设计领域开展精耕细作，以设计为驱动力促进韩国制造业实现转型发展。设计振兴院为韩国中小型企业提供咨询服务，号召企业大量生产“设计导向”的工业品，振兴院还开展了多项宣传推广活动以提升韩国民众对设计的了解和认识。更为重要的是，设计振兴院一直致力于完善国家的设计基础设施，修建了专业数据库为设计信息的交流提供各项便利，全面服务于韩国制造业的升级[8]。

我国创意设计起步相对较晚，行业理念比较滞后，但随着经济的深入发展，设计业在我国也开始成为一个欣欣向荣的朝阳产业，并受到了政府部门的关注与扶持。2010年7月22日，中国工信部、教育部、科技部、财政部等11部委联合印发了《关于促进工业设计发展的若干指导意见》，再次阐明了工业设计对推动国家制造业的转型与升级具有至关重要的意义。随着我国工业化、城镇化、现代化进程的加快，特别是在以新能源、信息技术以及以3D打印为代表的第三次工业革命浪潮中，“设计”在塑造制造业竞争力中具有关键意义，形成了重要支撑。我国正处于工业化中期，由于长期在全球价值链中居于加工制造环节，缺乏原创性的推动基因，现在又面临着发达国家重振实体经济的挑战以及新兴发展中国家冉冉升起的低成本竞争，当下中国经济体正处于转轨的弯道中，而创意设计业无疑为克服发展难题、提升文化软实力和增强产业竞争力探索出了一条可行化路径。为了推进文化创意、设计服务等业态的发展，促进美学思维与实体经济的相互融合，2014年2月26日，国务院印发了《关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》，这是国家中央政策里第一次如此细化地、深度地把文化创意设计作为解决国家经济转型问题的政策思路，引导中国更加尊重创新创造性的专业人才，更加珍视设计思维的引领力，也更加强调知识创新在经济发展中的核心作用。目前中国一些城市也陆续出台了符合自身现状的相关政策，如北京市政府推行的《北京技术创新行动计划（2014—2017年）》，其提出要将设计视为促进北京科技与文化紧密融合、提升产业核心竞争力与城市品质、服务全国科技创新中心建设的重要路径，以北京为中心加快建设中国设计交易市场。

创意设计要想获得新的发展，其前提需要加大知识产权领域的保护力度。在经济全球一体化的格局下，设计业扩散出的影响力越来越大，设计领域的知识产权保护工作受到了法律界的广泛关注。从国际视野来看，关于工业品的外观设计，目前已经存有多项国际保护公约：《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works）、《保护工业产权巴黎公约》（Paris Convention for the Protection of Industrial Property）、《工业品外观设计国际保护的海牙协定》（The Hague Agreement Concerning the International Deposit of Industrial Designs）、《与贸易有关的知识产权协议》 （Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights）等共同构成了保护工业品外观设计的国际法框架。相应地，许多发达国家及地区也开始陆续出台了本土的法律法规，加快完善自己领土范围内的知识产权保护工作。就目前的法律实践而言，外观设计的保护机制有多种模式：日本以单独立法模式为准；美国采取的立法方式是将外观设计纳入专利法，并在“不公平竞争法”“著作权法”等法律的辅助下对产品外观设计进行保护。在荷兰、德国、瑞士、比利时等其他欧洲国家，外观设计受到版权法和外观设计法的双重保护，但取得外观设计的专利保护需要设计单位或设计师本人到专门机构提出申请，而版权保护则是在作品生成之日即可自动获取；即使外观设计规定的保护期已满，设计师还能够依据版权法获得相关保护，极大地杜绝了商家以营利为目的而进行的恶意抄袭行为。

与发达国家相比，我国创意设计中侵权盗用的现象比较严重，抄袭现象泛滥成灾。一方面，创意设计保护的法律理论建设较为落后，没有跟上现实社会的发展速度，外观设计的分类标准、保护期限、授予标准及侵权标准等问题并没有得到确切的解决；另一方面，大部分地区的法律实践也做得极不充分，目前只有一些设计业相对发达的城市及地区建立了比较完善的保护系统，如北京、上海、深圳等；再者，从个体的角度来讲，设计从业者对于知识产权制度的了解程度也不深，重视程度不高。学者周雅所著的《中国工业设计知识产权保护——以深圳工业设计知识产权保护为例》是一个立足深圳市而进行的设计产业知识产权保护现状的调研，结果表明，部分工业城市由于引入设计业的时间不长，企业、设计师、用户等在知识产权领域的觉悟都不太高，“抄袭”开始成为某些企业从事产品开发的工作机制，看到市场上什么产品好卖，这些企业就顺势抄什么；另外一点就是设计师自己都不会特别重视知识产权，这也给他人造成了侵权的可乘之机[9]。鉴于中国在知识产权保护领域起步较晚，在法律处理实务层面也显得有些薄弱，因此国家急需本着鼓励原创、保护原创的立法精神不断加大知识产权领域的保护力度，为以设计业为代表的知识服务业撑起法律的“保护伞”。

就未来而言，政策与法律是创意设计产业发展的两把利器，政策为设计业的发展提供保障和支撑，法律为设计业的盈利保驾护航，各国政府都需要与时俱进地完善政策、修订法律，提供更加完备的激励措施和保护方案，更好地服务于设计业的整体发展。

（三）信息与传媒：传播学视角下的创意设计

后现代社会的主导性消费是符号消费，人们消费的往往不再是物品的使用价值，而是其仿真性的符号价值；企业生产的也不再仅仅是物态化的产品，还有各种拟态化的形象。创意设计作为连接商家与消费者的纽带，大量强调“符号与产品的水乳交融”，有规划地提供各类特色商品，让当代消费者能够观赏和尝试不同的时尚与风格。今天，商品买卖过程中的核心主题就是信息交流，设计师把“信息内容”转换为外观形式，消费者借由物态外衣去品读商品的内在，这个复杂的过程充满了信息流的张力，也让符号在市场的追捧中能够变现出特定的经济价值。众所周知，文化产业以产业化的形式来发展文化，有利于文化的推广、传承与保存，然而不可忽略的是文化产业本身是以经济为导向，服膺于市场机制与利润法则，这意味着文化商品最重要的意义就是步入市场，以希冀获得消费者的更多青睐。为此越来越多的设计产品开始比照流行趋势被有计划、有目的地制造出来，不仅具有大众媒介和信息社会喜闻乐见的基因，有些甚至直接将自己“超度”为流行文化的一部分。

众所周知，编码与解码是英国文化研究学者斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在从事电视媒体研究时提出的重要理论，其核心观点认为编码与解码在媒介文化产品的生产和传播中处于相互独立的环节，受众的地位和立场决定了他们对文化类产品的解码活动，其与他们在社会系统中所扮演的角色是相互对应的。面对那些镶嵌在媒介文化产品中的霸权话语时，公众具有一定的主观能动性。霍尔的研究表明，在文化意义的传播过程中，信息并非完全由编码方所预设，接收方的知识视野和理解框架决定了信息接收的最终样态。在创意产品的产制环节中，“信息编码”的任务是由设计师所完成的，他们在某种程度上类似于法国社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）所提出的“新型文化媒介人”（new cultural intermediaries）的角色，他们通过抓取各类文化内容和资讯元素来生产具有符号价值的商品，并对凝视这些产品的受众做出尽可能多的暗示或解释。随着商品步入流通渠道，公众开始完成解码环节，不同程度的解码活动能够为单个个体带来不同程度的价值认识和情感宣泄。涉及编码与解码的信息要素主要包括技术、功能、态度等层面：技术是产品结构的决定前提，也是产品功能的实现基础，设计师通过操纵产品的材料和程序以解决人类的实际需求；功能是另一个重要的编码要素，功能信息既显现了产品的本质特性，也是产品进行类型区隔的重要依据；态度是一种主观要素，它决定了产品能够以什么样的面貌示人，呈现出什么样的价值取向，以及可能为受众带来怎样的情绪感受与思想启迪。今天设计师一般采用形状、色彩、质感等视觉性符码来建构产品的独特性，学者鲍懿喜在《工业设计的视觉文化研究——以产品的视觉性和文化实践为视域》中以“产品的视觉性”为核心概念来建构工业设计的传播机制，产品的可视化形象是学者的主要研究对象，这包括产品的形象建造、生产模式以及受众对产品的观看和品评机制等，力求以产品视觉元素为切入点来分析创意设计在感知层面的意义[10]。

从受众视角来讲，20世纪60年代后，符号学、心理学等学科知识开始被引入工业设计领域，产品语意学研究逐步兴起。“产品语意学”的概念由美国学者科洛斯·克里彭多夫（Klaus Krippendorff）和德国学者布特（R.Butter）于1983年明确提出；1984年，美国《创新》（Innovation）杂志在主题名为“形式的语意学”的一期特刊中，着重向读者介绍并推广“产品语意学”的相关概念及内涵。在关于如何促使产品及机器适应“人”的思维理解和操作流程时，产品语意学可以提供一定的指导意义，具体涉及产品语意的表达如何符合大众感官对形状含义的经验、如何提供物体的方向含义、如何提供产品状态含义、如何提示产品功能及如何给用户提示操作步骤等内容。克里彭多夫描述了产品语意学的三种模式，一个是“语言学”（linguistisches）的模式，强调话语和概念的传播意义；另一个是“沟通”的模式，由设计师充当传播者，以联想的方式唤醒受众的感知；最后是“文化”的模式，设计师通过产品的内在结构、形式元素、实用功能等象征要素向受众传达特定的价值和文化[11]。这一脉络的研究成果在我国引起了极大反响，学者们纷纷开始从心理学等角度研究消费者的认知思路。我国学者杨飞在《工业设计认知心理研究》中结合多种理论和视角对“设计的认知”这一课题进行了研究，其涉及的理论有心理学、设计学、艺术学、文化理论等维度，在此基础上形成工业设计的认知心理学框架以重新透视人与产品的相互关系[12]。随着体验经济的到来，一些学者开始积极关注体验视角下的消费感受，如学者张嫦娥在《工业产品的用户体验设计》中提出工业产品的“用户体验”的重要意义，将设计过程从“调查—设计—生产”调整到了“调查—设计—体验—生产”，通过加入用户体验环节来减少企业因盲目投入而引发的浪费，以避免不必要的经济损失[13]。

今天，信息技术的发展为设计业提出了前所未有的机遇和挑战。数字生存正在改变一代人的资讯接收方式和内容消费习惯，在全球化和信息化交融的时代语境下，人们可以轻易地与身处的现实环境相脱离而进行远程通信，形成数字时代下新的生存模式和行为范式。同时，数字技术的发展也为创意设计提供了新的表现空间，高亮教授在《新媒体背景下创意设计的发展》中谈及道：新媒体对传媒业不仅是技术变革，它还是观念的革新；新媒体作为全新的信息载体，在影响了公众生活方式的同时，也将改变设计的思维形态，以及创意作品的呈现方式[14]。数字技术的发展，为传统艺术设计提供了新的表达形式和表现介质，产品色彩随着技术的创新变得越来越丰富；数字技术还改变了传统创意的呈现方式：影像拼贴技术、电子仿真技术、数字拷贝技术等正在让产品形成一套独特的美学话语体系。同时，数字技术也引导设计师更加关注用户体验设计等内容，信息设计、界面设计等开始成为新的研究热点。

（四）行业与地域：创意设计的文化赋值方式

设计是商业产品增值的重要手段，这不仅体现于服装、家具、陶瓷等各行各业之中，同时也体现在世界各国各地的经济发展之中。目前，各行各业的制造品都试图想要摆脱单调平庸的设计模式，积极从地域文化、民族文化和历史文化中汲取营养，并将其作为表现素材融入设计表达之中，将产品锻造得更具新意。

工业革命后，流水线技术的出现导致设计与制作、销售完全分离，设计开始初具独立性，并在各行各业中都占据着重要的前端地位。吴永红和卢思静在《论服装品牌设计和传播中的文化创意》中论证了设计及其传播在服装品牌经营中的战略意义，服装在后现代美学消费中被赋予了文化诉求，而中国服装设计的崛起亟须从国情文化中提炼设计符码，以新风尚来建构新风貌[15]。陈念慧在《现代休闲鞋艺术设计研究》中表明设计已成为制约和阻碍中国休闲鞋产业升级转型的关键因素，当前我国休闲鞋设计不仅在理论层面缺乏研究成果，更是在应用层面缺乏值得深入剖析的设计案例，而未来只有深入探讨与研究休闲鞋的功能和特性，立足设计工作提升鞋业的附加值，才能推动鞋业发展更上一个新台阶[16]。吴琼在《以现代工业设计理念振兴常州梳篦传统手工艺产业》中以常州梳篦传统手工艺产业为例探讨了中国传统工艺产业该如何在现代化语境中求生存、求发展，作者认为我国应该在新形势下保持传统工艺产品所具有的设计、制造和使用紧密结合的优势，用本土多元而丰富的文化再现工艺品的风华，用创意思维带动传统工艺产业的转型和升级[17]。所举的三个案例仅代表生活用品转型的一个小侧面，但足以说明无论在哪个行业，商品必须具有自己独有的个性才能在激烈的市场竞争中占据一席之地。

有趣的是，在地域文化的浸润下，各国设计文化都在形成独特的本土风情。今天，不同国家及地区都根据自己的实际情况，将国民性格、文化传统、审美偏好与现代设计元素紧密结合，以形成个性鲜明的设计体系。日耳曼民族严谨克制、务实节俭，因此其产制出的产品更强调秩序感和系统性；法兰西民族天性浪漫，追求奢华，在洛可可风格与装饰艺术的完美融合下，法国设计独具华贵与绚丽。民族大融合是美利坚民族的一大标志性特点，短暂的历史、奔放的人性和达观的性格使美国设计独具轻松、愉悦与豁达的调性，幽默感与随意性洋溢于“美国设计”之中。斯堪的纳维亚半岛既注重实用功能又强调人文内涵，风格简朴、典雅、明快，力图将功能主义与传统文化不断融合以开创出一种经典的现代主义设计风格。“和魂洋才”被视为日本设计的典型特点，“和”代称大和民族，“魂”指的是魂魄和精神，“洋”指的是欧美风格的影响，“才”指的是自身独特的才能和技能——“和魂洋才”四个字形象地概括了大和民族设计师们的特质，他们一方面善于保存本国的传统文化，另一方面还具有不断突破和创新的特质。

我国的创意设计业起步晚，主要以效仿、模仿、改进等方式维持设计业的发展，虽然近几年国家加大了对设计业的扶持力度，设计总体水平有了突飞猛进的提升，但是问题仍然存在着，“中国设计”总是飘荡着国外优秀设计的影子，“似曾相识”成了不少中国产品的突出特点。另外，在中国当下产品设计中，民族元素的融入度较低，而如何深入理解和应用本土文化元素、为现代工业产品中融入更多的地域性内涵，是值得中国设计师思考的一个重要方向。中国元素不能仅是简单化的搬用，而要通过设计哲学来强化形式与内容的融合，既满足使用者的功能诉求，又体现出深远的文化精髓。马金金在《产品设计中的民族文化元素研究》中认为简单的中国符号无法体现出中国传统文化博大精深的内涵，其不是为物品“赐魂”的最佳方式，未来的设计师们应该进一步对中国民族元素进行重读和细味，并将之合理地应用于现代工业品的设计之中[18]。张笑在《现代工业产品设计中民族元素广窥》中提出了“中和之美”概念，认为中国文化以中庸之道与中和之美为特色，而“中国创造”应该将特色民族元素与现代工业产品不断融合，不断深化传统文化与当代工业产品之间交互关系，将“中和之美”发扬光大[19]。

中国地大物博，地方特色鲜明，不同的地理环境塑造了不同的历史遗迹、文化模式、社会习俗和生产生活方式，地方方言、民俗信仰、民间建筑、民族服饰等都是各地宝贵的文化财富，它们正在延续至现代生活，并为设计工作提供丰富的创意素材，这点在服装鞋帽、首饰箱包、家具电器等商品类型中都有体现。如学者刘升在《地域农产品包装设计研究》中以地域农产品的包装设计为例进行剖析，其认为包装材料、包装结构、包装视觉要素等均可以从地域文化中汲取“文化营养”，设计师可以根据产品类型来选择不同的风格化元素[20]。王高媛和吴秋英在《少数民族服饰元素在现代服装设计中的应用》中认为传统民族元素若可以恰到好处地运用于现代服装设计之中，将特色民族风情和现代都市服饰多加以融合，便可为服饰文化带来新的精魂[21]。

对于不同行业和不同地域的设计工作者来说，中华传统优秀文化永远能够为其创造力提供养料，未来的中国设计师不仅要尊重并维护民族的传统智慧，更要注重认知与实践的结合，努力将中华传统文化的内涵更好地融入设计工作的方方面面，提炼并精选出一大批能够凸显文化特色的经典性元素和标志性符号，提炼并锻造出适合当代人居环境和生活节奏的日常美学，并将其艺术性地融入设计工作的各个细节，促进我们的现代设计能够在创新中延续历史文脉，在发展中不断融合更新，让我们的中国消费者在享受物质便利的同时也能够养成典雅健康的生活格调和积极向上的生活态度。

（五）节庆与园区：创意设计业发展的助推器

创意设计节和工业设计园是推动设计产业发展的利器，既体现出了设计产业经济发展的灵活性和适应性，同时更体现出了国家扶持设计产业的力度，对于全世界的创意设计产业而言，节庆与园区都充分发挥了“助推器”作用。

创意设计节庆活动属于会展传播范畴，而会展是以现场聚集为形式、以展览传播为手段，通过主题化元素来提供规模化的营销沟通服务。设计类节庆活动通过现场沟通、主题展示和商品营销等形式与受众进行沟通，不仅促进消费者对创意设计产生兴趣，还可以借助媒介整合的力量引导社会公众主动关注设计作品，最重要的是节庆活动是一种以现场聚集的形式所实施的体验营销平台，能够为产品的推广做好铺垫。在“创意之都”柏林，开展创意节庆活动是国家进行创意推广的重要路径，其中又以柏林时装周最具代表性。柏林具有自由和开放的创意氛围，营造了极佳的设计共享环境，吸引了大量有才华和激情的时装设计师在此不断会聚，这使柏林更容易成为国际时尚品牌集聚的秀场。以柏林DMY国际设计节为例，其既是青年设计新秀的展示和交流平台，也为企业家们挖掘新锐设计师提供了良好契机；同时节庆也是一项公共盛会，通过高频的曝光度极大地提升了柏林的城市品牌。学者边缘在《2014柏林DMY国际设计节回顾》一文中认为设计节庆能给企业和消费者带来美的享受和智慧的洗礼，每年柏林DMY国际设计节和柏林设计周都向公众展现了技术与艺术的完善融合，吸引了超过3万左右的世界游客前来参加，在促进设计产业的繁荣之时，更推动了柏林城市经济的发展[22]。学者陈彦姝在《设计无处不在——2013伦敦设计节掠影》中以伦敦设计节为例，认为节庆中展示出的作品中既体现了对历史文脉的传承和尊重，同时也能看到各类奇思妙想，既包括了与高新科技结合的新锐设计，也涵括了对寻常物品的反思和再创造，为艺术家的交流搭建了理想化的平台，促进了英国设计文化和创意产业的发展。更重要的是，设计节作为一场文化节庆，不仅是从业者相互切磋的一场盛会，同时也具有公共空间的体验效力，能够为市民提供休闲娱乐的机会，培养市民的审美情趣、提升市民的审美品位，如每年伦敦设计节都会推出近300项展览、演讲和体验活动，极大地丰富了城市的文化生活[23]。在今天，设计周和设计节作为创意设计产业发展的盛会，在亚洲区域也开始发挥特殊的效力和影响力，其中“东京设计师之周”与“设计潮流东京”是目前亚洲地区比较具有影响力的设计节庆，朱美臻在《设计周活动在日本——以“东京设计师之周”与“设计潮流东京”为例》一文中对这两个节庆的运营机制、展览构成等内容进行了考察，着重分析了设计周与产业、教育、艺术等活动的相关性，研究表明参与者除了设计师和创意工作者之外，还包括制造商、物流商、零售商等行业人员，多层次的与会者构成了宏大的参与规模，使“东京设计师之周”与“设计潮流东京”成为亚洲地区设计作品对外展示的重要平台[24]。

除了设计周与设计节作为设计行业对外展示的公共平台之外，设计大赛也不失为一种推广作品的重要形式，其中最为公众所熟悉的就是德国设计协会（Design Zentrum Nordrhein Westfalen）创立的红点设计大奖（Red Dot Design Award），它在世界上具有极高的知名度，素有设计界的“奥斯卡”之称，赛事主要关注产品设计（product design）、传达设计（communication design）以及设计概念（design concept）等重要议题。红点还对获奖作品的市场转化路径进行了革新性的探索，致力于将大部分获奖的概念设计都能够成功转化为成熟的商品，为设计师和生产商之间搭建起合作的桥梁。受一些国际设计大赛的影响，目前我国也开始兴起一些强调创意与创新的设计大赛，如中国包装创意设计大赛、中国国际面料创意大赛、中国高等院校设计艺术大赛等，都推动了各行各业在设计技能上的进步，但赛事的影响力还均有待进一步的提升。

与设计节庆更关注一个时间段内的轰动效应不同，产业群聚是设计业在空间层面进行发展的重要形式。凌继尧和张晓刚所著的《中国设计创意产业发展现状与研究》发表于2012年，文中以2004年中国经济普查数据为基础分析了我国创意设计产业的发展概况，数据表明设计创意产业具有高附加值的产业特征，但我国的设计创意业还处在初级发展阶段，中小企业占有绝对的优势；同时，年龄结构呈年轻化是设计业的一大行业特征，从业人员多集中在发达经济地区，呈现出了产业集聚的趋势[25]。事实上，产业集聚是文化产业在发展中的一大特点，企业通过协同作业一方面有利于文化资源、管理资源和服务资源的共享，通过规模效应以节约各方的运作成本；另一方面集群还能够产生行业关联效应，带动所在地区金融、房地产和交通运输业等相关领域的综合发展，促进生产的规模化和专业化。因此许多国家和地区都会积极采取扶持措施以促进创意人才和创意企业在空间上形成集聚，并为之建立符合其发展形态的创意产业园。设计园区作为创意文化园区的一个分支形式，能够促进创意生活和创业工作相结合、促进产品生产与大众消费相结合，在园区定位、硬件建设、管理模式等层面有其内在的特殊性。

当前研究表明，中国部分地区的设计类企业具有产业集聚的偏好，以上海为例，学者方田红在《上海工业设计业合作网络研究》中认为上海工业设计业呈现出了空间集聚态势，主要集中于内城区域。从发展演变过程来看，尽管内城区域的设计企业集聚趋势仍在进一步发展，但集聚区呈现由内城“单中心”向内城“中心”与浦东新区“中心”的“双中心”演变的态势，促进了郊区新城地位的上升[26]。学者朱华晟等人继续完善了这一课题，并对这一集群式的发展进行了辩证式的思考，认为产业集群在某些层面并不利于设计师和设计单位形成独立的设计风格，反而会引起同行之间的过度借鉴，部分地区甚至抄袭成风，在他们所著的《发达地区创意产业网络的驱动机理与创新影响——以上海创意设计业为例》一文中选取了软件设计、服装设计、工业设计、广告设计和工艺美术品设计等行业进行了深入分析，研究表明，集聚成群的设计企业并不像理论研究中所认为的那样形成了密切合作，部分商家明确表示同行联系并不多，合作就更少，但他们又承认空间的临近关系在某种程度上的确能够促进企业间形成良好的创意氛围以及一定的竞争压力，极大地激发创意灵感的生成。事实上，研究者们也表示，中国设计业尚未真正进入个性化产制的阶段，同行集聚反而为抄袭行为创造了便利，某种程度上并不利于创意产业的发展[27]。

不可否认的是，中国的文化产业园区在实践中存在大量问题，文创类园区的建设被我国一些地方政府作为一项政策目标来生硬落地，甚至不少园区在某种程度上沦为了一项“中国式造园运动”。在不少城市里，文化产业园区甚至演变成了房地产开发项目，开展着一些文化产业无关的商业活动；一些地方政府打着发展文化产业的名目盲目投资、重复建设，造成了国家资源的巨大浪费。学者郭天宇在《工业设计园运营的标准化研究》中通过调研长三角、珠三角、京津等地工业设计园的运营现状并对设计公司与下游制造业的互动效果进行研究后，提出了工业设计产业园的标准化运营模式，他认为未来的设计园应该包括金融服务平台、共性技术研发平台、品牌推介平台等多个层面，让“产业群聚”的形式并不仅是个人和单一企业的行为，而是成为集体间沟通与互动的平台，促进生产、生活和生态不断融合，促进文化产品的设计、生产和消费不断整合，以多样化的宽松环境和独特的本地传统来推动设计园区的质量获得整体提升[28]。