威廉·盖德尼

距离他39岁生日还有几天，威廉·盖德尼在他那堆满书籍的布鲁克林公寓里度过了一夜，仔细阅览E. J.贝洛克的《斯图里维尔肖像》（Storyville Portraits）。贝洛克大约是在1912年拍摄的这些照片，但过了半个世纪，这些作品早已被遗忘。后来一直到1958年，盖德尼的朋友李·弗里德兰德偶然发现了玻璃板上的底片。1970年，他冲洗了这些底片并展览了这些作品，希望贝洛克的名字可以被永远列入摄影艺术的神殿。当盖德尼看到这些照片时，他完全被里面的影像迷住了，照片拍摄者纯粹就是一个只为他发现的世界而存在的人，这个人已经从历史中消失了，而他的作品幸好被弗里德兰德偶然发现并得以挽救，才免遭被遗忘的厄运。

《斯图里维尔肖像》只收录了贝洛克仅存的89张照片的三分之一，也就是盖德尼在弗里德兰德的家里首先看到的那些作品。1971年秋天，当盖德尼在“郁闷的一天”再次观赏这组照片时，他感到震惊：“拍摄者为何能仅仅通过34张照片就如此完整地呈现一个世界，一个包罗万象的全部世界？他的每一张照片似乎都包含了他所有作品的精华。哪怕只有一张作品存在……你也会感到他是一个伟大的摄影家。”

尽管贝洛克遵循他那个时代的摄影传统，盖德尼却认为，总有“一些细微但明显的区别让他与众不同，成为一个卓越的艺术家”。在盖德尼看来，就算在相同的场景下，同一个女孩在同一台相机前用同样的方式摆出姿势，若由一百个不同的摄影师拍照，“每个摄影师的作品都会有细微的差别。但我担心的是有没有一张比其他照片更加高明。假如贝洛克是其中的摄影师之一，他肯定能提供一张这样的作品。一个让人不断惊喜的事实是：作为一台没有人情味的机器，相机不仅可以展示表面的可见世界，还能如此敏感地显示摄影师的个性”。

盖德尼本来试图在他的笔记本上多花几页的篇幅详细阐述这些想法，但在大量的删节后，这些思想最终只能体现在几则零星的笔记中。盖德尼很喜欢奥登，在引用了他的一段文字后，盖德尼自己也承认，“还没能完成有关贝洛克的写作”。

记录有关于贝洛克的想法的笔记本由盖德尼自己制作，这是他极度私密、富有创造性的自给自足计划的一部分。这些自制的笔记本中，有几本都是关于如何制作笔记本的笔记，他喜欢这个任务，因为它的精确性、精准度和尖锐的角度。他还很高兴地了解到，古埃及的某些城市是按照方格的线条排列的，即长方形的街道图。1985年，他从一本由南·菲尔布拉哲写的书中挑出一段话，将这种个人偏好提升为具有普遍性的范例：“我们自己塑造的形状是几何形状，文明生活的背景或多或少是长方形的。我们的房间和屋子都是立方体的排列组合，我们的门窗、家具和地毯、书籍、盒子——它们的角度都是直角，所有的边都是直的。”

所以，一切都是方形，包括照片和书，最理想的莫过于方形的摄影书籍。

在小笔记本里，他列举了自己要读或者要买的书。接着在大一点的笔记本里，他记下了自己喜欢的段落，这些都是他从获得和读过的书籍里面抄录下来的。像黑暗时代的苦行僧一样，他抄写别人的文字，化为己有，有时也进行适当调整，使之更适合自己的情况。“我第一百万次去与经验的现实相遇。”乔伊斯（Joyce）写道。盖德尼对此用星号标记，并反过来说成“现实的经验”，这样就体现了作为摄影师不同于小说家的追求。

他也会转写自己的笔记，将一些潦草的条目重新誊写一遍，这些笔记开始随意地写在从商店买回来的笔记本里，后来会被盖德尼转移到自己制作的笔记本里去。若将这一过程类比为摄影，就如同将模糊不清的底片最后打印成清晰的照片一样。

引用一句陈词滥调：他贪婪地阅读，尽他所能。若发现某人在阅读陌生的、不寻常的主题时，人们有时会问：“你为什么对这些感兴趣？”面对这一问题，像盖德尼这样自学成才的人只能给出一个回答：因为书本有趣。他积累并储存知识，接着若有什么东西（例如一张充满可能性的照片）引起他的注意，他就会将自己所学和所读到的一切都用上，去影响那一时刻或者某个特定事件。然而，这并不意味着过程的结束和停留，因为盖德尼自我满足的理想是自然而然、由自我激发的好奇心所支撑的。他见得越多，想了解的就越多；反过来，他所学愈多，所见愈广。光是训练自己学会观察还远远不够，他一定要理解自己所见的东西，要让自己的视觉语言更加清晰。

人们常说，柯勒律治是最后一个通读一切书籍的人。在写作中，他这种贪婪的阅读欲望与经常无法最后完成作品相匹配。瓦尔特·本雅明是一位痴迷于书籍的收藏家，他认为，最令人满意的获取书籍的方法是自己写书，但他最终也只能把自己最珍视的少数几个作品勉强完成。这是他们与盖德尼共有的特点。

尽管有时盖德尼会责怪自己没有充分利用时间，但他没能完成各种项目并不是因为懒惰。其实，一个听起来有点矛盾但非常真实的原因是，他过于彻底地投入到了工作中。他很早就获得了玛格丽特·尤瑟纳尔的智慧，觉得为了事物本身所做的一切都是值得的，不管结果如何。他实现了艺术家的理想，即基于自己的兴趣进行工作和创作，更准确地说，是为了工作本身的价值而工作。他显然不算成功，但这并不影响他选择为了兴趣而工作，甚至可能在某种程度上有利于他这样的工作态度。1969年，美国现代艺术博物馆展出了一系列来自肯塔基州和旧金山的照片，但盖德尼似乎没有感觉到，或者说根本没有冲动要利用这种对他工作认可的早期机会去做点什么。1969年3月的《纽约时报》上，评论家约翰·加内特（John Canady）对这些照片给予了好评后，盖德尼写道：“就算是一个你欣赏的人恭维你几句，也只会温暖你一分钟，但立马就变得毫无意义，更何况很多恭维都是些傻子无意间说出来的。”工作的进展是唯一重要的事情。理想的情况是，他的自强不息将延伸到没有别人赞扬的情况下。

一方面，盖德尼对于收集和积累书籍、材料有一份迷恋和冲动，不太愿意与人分享生活；另一方面，他最后也没能轻松释然地将作品与世界分享。要将这两点联系起来是顺理成章的事。他一直在努力改进自己的工作——选择了又拒绝，接着再次拒绝他所选择的东西——但永远也不能把它修改得足够令自己满意。没有一件完成的作品能达到他心里的标准，所谓完成就是妥协。档案保管员对编辑和编录工作的热情总是压倒了编辑的职责，那就是放弃和抛弃。因此他一直持续地收集和积累。实际上，他成为了自己作品唯一的收集者，达成了一个艺术家自给自足、自我满足的创造循环。

也许他死于艾滋病的讽刺意味并没有完全消失。他收集、积攒、积累，直到最后沦为疾病的牺牲品。慢慢地，他的免疫系统被偷走了，一次被偷走一部分，直到最后什么都没有留下。这是一个注定要出现的新突变，也是吝啬者摆脱不了的命运。

可惜这诚然还不是他全部的故事。他毫无顾忌地自由光顾在夜间活动的同志俱乐部，也投入并享受偶然的艳遇。他竟然还自己描述了一次这样的经历，并取名为“堕落的故事”。令人庆幸的是，这篇文章只有两页长，而且最后也没有完成。他通过作品与我们分享的东西是：一个自学成才者，一个生活保守、简朴、“堕落”的性冒险家，同样热爱和需要匿名、阴暗和默默无闻。这也是他作品要突出的主题，即生活在阴暗中的人们。

有一天，盖德尼在一家图书馆里习惯性地仔细研究了刘易斯·海恩的照片后，无意中发现了一位布鲁克林的摄影师拍的照片，这位摄影师的名字对他来说非常陌生。这些照片“完全没有审美价值，纯粹是为了纪实”。但是这一点也促使盖德尼思考：“要做到不做作、简单、直接、诚实，还要聪明，其实很不容易。”

然而这也有先例。最典型的例子是尤金·阿杰特，在听完曼·雷称赞他的巴黎街头照片后，阿杰特回答说，正如他工作室的标志所谦虚地宣称的那样，他只不过是提供了“艺术家的文件”。面对正在消失的巴黎，阿杰特全力投入地做一些保存影像的工作。作为一个无名者，他坚持认为自己是业余摄影者。只有满足自己的名字不出现在照片中的前提条件，阿杰特才同意出版其作品。

在离家更近的地方，有个叫弗朗西斯·盖伊的艺术家。沃尔特·惠特曼对盖伊在作品《布鲁克林的雪景》（Snow Scene in Brooklyn）中的工作方法进行了推测。盖德尼特别喜欢这一段描述，所以在笔记本上抄了下来：

先将位置和方向确定下来，如果可能的话，向窗外望去。当被拍摄的地方被很好地理解和确定时，盖伊将搭建一个大而粗的镜头，并且把它固定在窗户上，或者选取一个拍摄位置，以便将所有要包含在图片中的东西都置于视野之中。置于镜头之外的事物可以被隔离至阴影中……我们相信，盖伊的这张照片应该是从窗户取景的，是对窗外自然景色的真实呈现。

事实上，这种普通照片和盖德尼自己拍摄的暴风雪中默特尔大道的照片没什么两样。盖德尼自己的很多照片拍摄的都是一年中不同季节默特尔大道的风景，而且每次拍的都是同样的场景。他用同样的镜头，从同一个窗口取景拍摄，即他自己的住宅——默特尔大道467号房间——的窗户。

盖德尼对自己居住的街道的历史很感兴趣，他花了很长时间在当地图书馆里挖掘它的过去，摘抄语录，并把街道历史上重大事件的新闻报道进行剪贴，并编辑成为自己的“默特尔大道笔记本”。惠特曼（盖德尼曾拍摄过他的墓地）也曾在大街上住过一段时间，他在编辑了几年的文章《鹰》（Eagle）里曾夸口，认为这是该地区第一条有梯度的街道，是“古老的布鲁克林居民的骄傲”。那时还是1882年。到1939年时，亨利·米勒（Henry Miller）认为这是“一条没有悲伤的街道，因为悲伤充满人性，可以识别；但这里只有纯粹的空虚”。在“默特尔大道笔记本”中，盖德尼引用这两条评价作为他往返穿梭的术语。他一边通过剪贴新闻报纸保存街道的历史，一边用相机记录当代的街头生活。从这个意义上说，“默特尔大道笔记本”是一本朴素而直接的工作记录。

但它们也像是一个宏伟的检索和冥想项目的草图。从盖德尼阅读的书籍里采集的短文将默特尔大道变成了散乱无章的大街，在这里，关于街道的想法充满争议。盖德尼拍摄的默特尔大道的照片和他在笔记本里写下的自己的抱负之间隐含着一种交易。通过笔记本里抄写和粘贴的引文，一种更大的有关街道的理论和概念得到了发展。而里面的照片一方面因此被重新定义，另一方面也为理论和概念的形成提供了有效的反馈。在《美国大城市的死与生》（The Death and Life of Great American Cities）一书中，简·雅各布斯说道：“一定有眼睛在注视着街道，那些是我们可以称之为街道自然所有者的眼睛。街道上的建筑物必须以街道为导向，用来接应陌生人，以确保居民和陌生人的安全。建筑物不能背对街道，也不能将空白的一侧对着街道，这样感觉就像盲人一般。”雅各布斯认为，街道最重要的就是“功能完善的眼睛”。

我们很难夸大这里正在发生的一切的新奇之处：一位美国古典传统摄影师精通现代性的丰富遗产，构思了一个后现代的文本，并在1969年用他最好的学生笔迹，在自己制作的笔记本里将之实现。

盖德尼经常觉得，比起自己的语言，别人的言论更能恰当地体现他的想法。但他整个一生都在努力将自己的世界观整理和编织成文字。他的拼写很有创意，至少可以这么说，他的语法经常是任性的，但他对语言的着迷，以及它产生（和阻碍）洞察力的能力随处可见。例如，在黛安·阿布斯自杀后，盖德尼回忆她是一只“超负荷奔波的稀有的小鸟，肩上成天扛着一个巨大的绿色帆布包，把整个身体都拉弯到一边，脖子上永远挂着相机，执着而顽强地工作。她身材瘦小，总是被身上的装备所累，那是摄影师无法逃避的负担”。他很难用语言勾画出稍纵即逝的印象，但能把这些印象准确无误地记录在一张照片上。然而，他的摄影作品几乎总是充满了活跃和雄心勃勃的文学情感。“我正在尝试一种视觉上的文学形式”，这是他对自己的一个扩展摄影项目的总结。

如果不是惠特曼的“机械笑党”（laughing party of me-chanics），盖德尼在东肯塔基州拍摄的这些人肯定对他很友好。这些照片算得上他最好的作品，但这一项目的种子藏在他自己的自传里。自传中有一标题为《农场》的独立部分，里面收集了一些他祖父母早年的照片，这些作品足以显示他的潜力。

盖德尼儿时生活在农场，很小就开始修补东西：修补、调试、焊接（他喜欢相机的结构和暗房）。这是他与那两个失业矿工家庭（即考奇家和考尼特家）共享的一种亲密关系。1964年，他花了一个月的时间与这两个家庭生活在一起，为他们拍照。盖德尼与考尼特家尤其亲近，他与维尼、薇薇安，以及他们的十二个孩子多年来一直保持着联系。1972年，他又回到了这里，继续为他们拍了很多照片。

盖德尼很喜欢考尼特家女孩子们的欢快和优雅。1972年他回来时，女孩子们已经长大成人，忙于生养孩子。于是，他将注意力转移到考尼特家营养不良的男人身上，并毫无抵抗地被他们吸引，这些男人展示出一种力量（他认为力量本身是一种技巧），优雅、经济的运动。

一想到他认识的盖德尼，艺术家彼得·贝拉米如是评价：“手势就是摄影的芭蕾。”这句话倒是提醒了我们，盖德尼作品中的男人通常都有舞蹈演员的风度。在他的肯塔基芭蕾舞团里，传统的性别姿势一次又一次地被颠倒。两个女人，一个怀孕了，一个夹着卷发器，两个都在抽烟，站在那里看着一个年轻男人在汽车发动机罩上搔首弄姿：薇薇安坐在长椅上；维尼伸展四肢，把他的长腿搭在她身上……

“我不认为自己是一个‘社会问题’摄影师，”盖德尼在一封草稿信中表示，他打算激起出版商对他的肯塔基州项目的兴趣，“我关心的是拍一张好照片——形式、价值和内容的完整混合体。我更喜欢普通的动作、亲密的姿态，一个形象，它的形式是对物质的本能反应。”

考尼特一家人的生活还有另外一个特点，就是不堪重负，以及不可避免地由此引发的暴力，这一点在题为《亲密姿势》的照片中没有被体现出来。但盖德尼作品中暴力的缺席并没有影响他的肯塔基系列图片（毕竟，他并没有试图在作品中全面地反映一切）。然而，在肯塔基州的两次会议之间进行的一个项目中，类似的暴力缺席确实成为了一个问题。1966年至1967年，在旧金山的海特-阿什伯里地区，盖德尼拍摄了一群叛逆的青年，一群正在形成过程中的嬉皮士。他可以拍下他们如何叛逆的照片——更准确地说，他可以拍下他们无所事事的场景。但海特的核心是迷幻体验，它不仅定义了一个地方，也定义了一个历史时刻，而这种体验是没法用镜头捕捉的。

如果最初旁观者很难理解1966年海特的特殊能量，杰伊·史蒂文斯（Jay Stevens）在《狂风暴雨的天堂》（Storming Heaven）中写下的“大屏显示装置和美国梦”很快就让他们明白，“在任何特定的日子，大约有一半的人不是已摔倒，就是被绊倒，或者快要摔倒在地”。蒂莫西·利里和肯·克西等人模仿迷幻之旅（针对那些不愿意尝试迷幻药的人）所精心制作的多媒体演示，主要是为了证明这种体验的不可记录性。只有相机和黑白胶卷，盖德尼面临的是几乎无法完成的任务——尽管这是他自己的一种选择。盖德尼从来都不是为了完成任务而拍摄，他只去吸引他的地方，拍摄吸引他的事物。他之所以被吸引到海特这个地方，是因为这里的人和考尼特一家有共同之处：他们与众不同，被剥夺了基本的权利，是一群处于社会边缘的人。这两群人当然也有区别，嬉皮士被剥夺权利是自愿行为，是自我选择和计划过的。考尼特一家人缺乏物质上的东西，所以特别珍视它们；而嬉皮士却摈弃一切物质。考尼特一家似乎已经被历史所遗忘；而在海特，一种全新而潜在的革命性的情感结构变得愈来愈明显。盖德尼不相信那些宏大的、带有麻醉作用的意识形态规矩。相反，他更喜欢行走于“金字塔底层”。“就是说，我不愿经常碰到运动或者场景中的上层人士，他们会告诉你一切，但这与实际上正在发生的事件大不一样。我行走在街头，和普通人交谈，为他们拍照。”

基于这些照片，盖德尼似乎对他所见证的一切感到矛盾。他一方面被血统和社区那种连接而成的近乎部落的感觉所吸引，另一方面又对那些不喜欢广场文化、不善于分享的人感到不满意。这一点使得他的作品具有独特的历史重要性。因为媒体的高度关注，海特成为了游客们的热门目的地，他们渴望一睹“珠帘”之后发生的事情。不管他们是愤怒、着迷，还是仅仅对他们所看到的感到震惊，这些来自普通世界的观察者实际上分享了嬉皮士们自己的想法，那就是，他们彻底改造了自己，转向了另一种几乎无法辨认的生活方式。盖德尼一直对海特那些嬉皮士的宏大声明持怀疑态度，他从这个群体内部的视角拍摄的作品，显示了那些嬉皮士真正的面貌：有来自伊利诺伊州的青少年，有来自美国中部漂亮郊区的女孩子。也就是说，照片中这些人的最大特点是，他们再普通不过了。除了发型以外，躺在汽车发动机盖上的那个人完全可能是在肯塔基州的东部，也有可能是在北加利福尼亚州拍摄的。对盖德尼来说，最关键的手势都一样，“展示了青春的能量，彰显了新的生活方式”。但他同时也注意到，这“实质上不过是一种翻新的老旧的生活方式而已”。与他保守的观点一致，他的作品中新潮的东西看起来显得有些守旧，在某种意义上就好像照片的诞生早于其表现的主题。或者，用相反的方式来表达同样的观点，他们让20世纪60年代看起来像是发生在很久以前——实际上是在20世纪50年代——一样。

他无法在所见到的人中找到他自己。他记录了一种紧迫的生活方式，这种生活方式不能被他掌握的摄影美学所表达。在他计划完成的著作《青春时光》（A Time of Youth）中，很显然，第一张照片上就是一个傀儡面对着一扇关着的门，门上面潦草地写着一份详尽的名单，所有不受欢迎的人的名字都被列在上面。盖德尼可以记录那些路过的人，但从照片上看，感知的大门对他一直关闭着。

但在1972年，当盖德尼大受欢迎地回到考尼特一家时，感知的世界变得更容易走进了。在这儿拍摄，他得心应手（在一个场景下，使用同一个镜头，都有完成三种不同作品的可能），但所有关于考尼特一家人照片的核心都是汽车。

“尤利尔和他的女朋友想结婚，”盖德尼有趣地写道，“但是他们找到的唯一能安身立命的方式就是整天在加油站工作，所以他去那里干活。这似乎是自然而然的事，因为考尼特一家所有男人的许多思想和行动都涉及汽车，所以他们家族中就应该有人在加油站结婚。”

对于考尼特一家来说，汽车只是意味着要修理、抢修，然后再修修补补的东西：先把东西搜集起来，进行检修，然后讨论如何修补。对于这一家人来说，汽车就是关于手工机械操作的论坛，一个就化油器或制动衬片交换坦率意见的会议场所。他们有时随便踢翻零件，有时随手将香烟灰滴入可燃管和火花塞，这些都体现了他们对汽车零件和发动机的熟悉程度。

另外一个摄影师为这些图片提供了一个标题，非常契合考尼特一家及其汽车的主题。当黛安·阿布斯学会开车时，她“喜欢掌握方向盘和换挡的感觉”。她说这“就像她一直都知道的通用手势一样”。这正是盖德尼作品中汽车承担的角色：通用手势的生产者和使用地。对考尼特家的孩子来说，汽车发动机是他们首先接触到的神秘事物。一个男人把他的孩子举起来，让他第一次看到发动机，在机械学的祭坛上接受了石油的洗礼。一个十几岁的男孩跪在一个上升的车轮下，仰头崇拜。当一辆汽车陷入完全无用的状态时，它就变成了风景的一部分，变成了一处遗迹。卡车看起来就像房子的门廊，车轮胎就像被埋在地下的木杆。一个男孩躺在汽车的引擎盖下，伸出一只胳膊，好像要把一条汽车图案的鸭绒被拉过来盖在自己身上。另一个人靠在引擎盖上，样子好像在酒吧里点饮料似的。一个身材瘦长的少女站在一辆巨大的卡车前，那车就算还能开动，看起来也一点没有车的样子。这些交通工具对考尼特一家来说，似乎从来就不是用来驾驶的，因为它们动弹不得。

在盖德尼放弃了出版肯塔基作品集的计划（或者因此也顺带放弃了其他计划）很久以后，他从奥登的《石灰岩颂歌》（In Praise of Limestone）中挑选出一句“短程距离，精确位置”作为他出版摄影集可能使用的标题。在盖德尼的肯塔基作品集中，没有远景镜头或者使用全景拍摄，以引导外行欣赏图片。考尼特一家的世界只限于被了解和熟悉这一切的人欣赏。也许显得有些憔悴，但门廊上的薇薇安完全不像多萝西·兰琪的标志性作品《高原女人》（High Plains Woman）那样，在那张展现了深不可测的绝望的照片中，连周围的天空都显示出无限的痛苦。当然，在带来安慰的同时，这种情况也会产生自身的幽闭恐惧症压力。但对盖德尼来说，总体上的真实只能基于准确的环境和仔细观察到的细节才能获得。如果这些是关于人生艰难和韧性的杰出照片，那是因为它们很好地展现出了不同的纽带，确切地说，是各种束带，包括口袋、拉链、鞋子等等细节。考尼特一家的个性特点非常鲜明，看一眼他们的鞋子和裤子就能认出他们来。所以，在一张晾晒了六条裤子的照片上，男性的考尼特已经隐性地出现在那里了。

对于缺乏物质的人来说，他们拥有的少量物品是最显著体现其特点和状况的标志。在盖德尼的照片中，每一件物品——一罐刹车油、一袋亨德森品牌的糖——都是有价值的、被使用过的。有人说，如果巴尔扎克描述一顶帽子，那是因为有人要把它放在他头上；如果盖德尼的照片中出现了扳手，那一定是因为有人要捡起扳手，用来修补、固定或者修复什么东西。有用的名词就是动作词，譬如手这个字。机械世界是一个等待解决的问题，而手是思想的媒介，是思考的媒介。考尼特一家人世世代代拥有的知识——或者说无知——都体现在他们的那一双双手上。

手也提醒我们一个事实，即盖德尼是一个伟大的记录触碰的摄影记者。斯蒂格利茨宣称自己的照片中有一种天生的“最深刻、最生动的触觉品质”，这一评价也非常适合盖德尼的作品。他还记得小时候在祖父母的农场里，“能触摸到这么多不同质地的东西是一件多么令人高兴的事”。作为一个成熟的摄影师，他的确意识到，触觉价值这一概念不仅适用于绘画和雕塑，也同样适用于摄影。许多最好的摄影作品不仅能愉悦人的眼睛，而且至少能触发人的另一种感官享受。对于盖德尼而言，他的作品就让观赏者产生了触觉。

就像盖德尼工作中的许多倾向一样，他在1969年至1971年和1979年至1980年两次访问印度期间拍摄的照片中对触觉反应的体现最为强烈。他说：“印度的一切都是以个人身份进行的……印度是一个存在着直接接触的地方。”印度人的坐姿“涉及更多与自己身体的接触……印度人穿的衣服——简单的轻织物——上覆盖着许多褶皱，也使人意识到布料擦拭身体的运动”。就连墙边的路也有一种“被人直接触摸过的感觉。人们用陶杯喝茶，喝完后随手就把杯子扔掉了。制陶工人的轮子为陶杯压出了一条精致的凹槽，这样就好像为茶叶镶了一道边，这细微地显示出，杯子是用泥土经手工制作而成的”。盖德尼对博物馆里的一个标志感到高兴，因为这个标志并不强调禁止触摸展品，而是更温和地强调“不鼓励”触摸展品。

印度的“直接接触”文化使盖德尼能够在视觉上处理他所拍摄的人们的精神生活。在一个老妇人粗糙的双手上，我们不仅看到有人在祈祷，我们还看到了祈祷本身。身体的任何地方都有精神的印记。无论往哪里看，他都能看到“最粗糙的、未受过教育的最低等阶层的人站在最精致文雅的位置，与精美的希腊雕塑相抗衡，尽管没有表现出理想化的安静”。他还发现自己在视觉上受到了印度妇女的诱惑：印度女人表现出了他在考尼特一家女人身上捕捉到的那种短暂的优雅和欢快，这种特质在考尼特兄弟身上表现得更为持久。他很久以来就一直保持警觉，对那些生活中短暂的模仿西方艺术经典形象的时刻非常敏感。在贝拿勒斯（他第一次印度之行的大部分时间都待在那里），人们的四肢与他们建造的神灵的形态互相呼应，这是一个很难捕捉到的具体例子：瞬间的手势有蕴含永恒神话的能力。为了使自己能够辨认出这些时刻，盖德尼投入地研究了印度教的历史、文化、仪式、思想和神话等不同领域。

就像任何一个走出自己的书库去漂泊的旅行者一样，他也读一些偶然发现的资料。他的阅读习惯有一个非常稳定的特点，即具有偶然性。例如，对贝拿勒斯古城的一个重要见解就是来自《汤姆·琼斯》（Tom Jones）：

人类一向乐于了解和评价他人的行为。因此，在各个时代和国家里，都有一些地方专门为公众集会而设立，在那里，好奇的人们可以见面，满足他们共同的好奇心。在这些地方，理发店合理地获得了显著地位。

在抄写了这段文字之后，盖德尼又加注了一句自己的评论：“整个贝拿勒斯城就是一家巨大的理发店。”

根据菲尔丁（Fielding）的分析，在盖德尼早期的照片中，每一张图片上都特别醒目的理发店就是默特尔大道的中心和焦点。这就意味着，贝拿勒斯就像默特尔大道的焦点，无限分散，无限折射。“印度的街道和美国的街道有什么不同呢？”盖德尼在贝拿勒斯这样问自己。部分不同在于，在美国，某个时段的生活不可避免地会退缩到室内，变得隐蔽起来；但是在贝拿勒斯的理发店里，一切都在不断地公开展出。“印度街道和印度人自己的家一样，是人们生活的一部分……印度人生活中最大的自由之一就是印度街道。人们可以随便在街道上蹲坐。人们在街上睡觉、工作、玩耍、吃饭、打架、休息、放松，最后在街上死去。一切人类活动都在街道上进行。”

任何事物都一直在被揭示其真实的一面，这样的效果是全面而惊人的。“当你看得太多了以后，眼睛就需要休息。”盖德尼在德里相对的宁静中曾经如此抱怨。他自己碰到的总是麻烦，接二连三的麻烦。因为他见识过人们如何因为圣灵的感召而摈弃庸常生活的琐碎，所以有时他也会对所见所闻感到厌恶，觉得这个民族“像一群没有灵魂的生灵，在猪圈一样肮脏的环境中互相倾轧、彼此毁灭”。第二天，他又解释并收回这一情绪爆发时的评论：“之前那些言辞当然是经过一天劳累后的草率之言。我的工作使我经常与大众保持密切联系，我在日常生活中工作。”

这当然是他一直想要的。不同的是，在布鲁克林，盖德尼可以闭门不出，待在自己的公寓里看书。但在贝拿勒斯，没有抽身而出的可能，没有一扇窗户供他观察，同时他能自己躲在别人看不见的地方，与这个世界隔离开来，因为生活就在他的周围，奔腾不息。从摄影的角度来看，要克服的困难在于找到自己的空间，在永恒的喧嚣中找到宁静。贝拿勒斯的圣坛上拍照的游客们只看到了事件和景观。所有沐浴的人都为自己找到了空间，盖德尼必须训练自己，努力寻找一个与这些空间相对应的形象表达。也就是说，他必须进入那个空间，并找到自己的位置。而这对一个西方人（最让他恼怒的是被误认为一般游客或嬉皮士），尤其是对一个西方的摄影师来说，非常具有挑战性。人们要么大声呵斥，让他不要在这里拍照，要么一看到他就摆出微笑的表情。如果他说“不要笑，动作自然一点”（这是他自编的北印度外语常用短语中的第一条），他们就会变得更加有意做作。如何解决这一问题呢？方法就是，要学会融入身处的环境，让自己隐形不见，在晚上做到这一点就要容易得多。

在他那本关于海特青年的书中，木偶人就从一扇紧闭的门开始。相比之下，他在贝拿勒斯拍摄的夜景系列以一条路开始，一条通往“阴影的财富”之路。在这条路上，“市民的尸体躺在狭窄的树篱上”，四肢“在无意识的优雅中弯曲”，他可以观察到“运动者本身没有注意的运动”。

在一段未注明日期的文稿片段中，他写到了看着“你所爱的人，而他却睡着了”带给人的愉悦，这一点其实非常普遍。在贝拿勒斯深夜的街道上，他拍下了所有睡眠者的照片，仿佛他们都是被深爱的人。这些做梦的人的照片实现了盖德尼的梦想。他变为了一名守护者，一位梦想的保卫者，像惠特曼一样在睡眠者中间穿行：

我在自己的视野中徘徊了一整夜，

轻盈地迈步，悄无声息，走走停停，

我睁着眼睛，俯身注视睡眠者紧闭的双眼，

漫无目的，疑虑重重，在自相矛盾中迷失了自我，

停顿、凝视、俯身，又停止……

专注摄影，不被注意，隐身不见。这解释了为何盖德尼会在考尼特一家感到自由自在。盖德尼留心这一家人的一举一动，可这一家人根本没有注意到盖德尼的存在（如果盖德尼手上有汽车零件，他们也许会注意到他的）。看他拍摄的印度男孩在街上玩耍（足球？）的照片，可以看出相机离小孩多近，孩子们却对他完全不在意，好像他根本不存在似的。正是由于拍摄者的不在场，让我们立刻识别出这种典型的盖德尼风格。

1969年，盖德尼为自己拍摄了一系列照片，但他的头部都没有在照片上出现。在那些拍摄孩子玩耍的照片中，背景中有一个人的头部同样被截到镜头外面，不参与作品的构建，也没法被注视……依此联想，这个人物就像是盖德尼的自我投射，他清楚地提醒人们，他的大部分自拍照片事实上可能拍摄的是其他人。当我们注意到这个人物的时候，就会意识到其他人也在背景中，在盖德尼作品的边缘可以看到。譬如第四个女孩，她几乎完全被考尼特家厨房里的其他三个人中的哪一个藏起来了。

但这恰恰是盖德尼自己最强调的一点：他在做自己的事情，不想引人注意，不想被人察觉。如果这样做的结果是他不会被承认，他的成就不被认可，那也是他准备好要付出的代价。这就是为什么盖德尼的朋友克里斯汀·奥斯辛斯基（Christine Osinski）曾说：“最糟糕的诅咒，莫过于让他引起大众的注意。”

20世纪80年代中期，盖德尼的身体每况愈下，一直饱受疾病的折磨。1987年3月，他得知自己患有艾滋病。他一直喜欢修理东西，也将余生都用来打理和修复自己的身体。1985年，他搬到斯塔滕岛的一座新房子里，他没有在那里布置暗室，书籍还留在箱子里。他本来想写一本关于贝拿勒斯的书，这个计划最后也不了了之。最终他其实什么也没有完成。早在印度时，他就看到了自己的这一倾向。“与现实疏离和脱节得太远，变得既不客观也不主观，而是超越了一切，超越了照片或思想，失去了行动能力。所有存在都毫无意义，经常感到空虚。”现在看来，好像一切都是命中注定。

在病情变得严重之前，他似乎已经对谈论新照片失去了兴趣。他在纽约拍了几张同性恋游行的照片，1982年又在巴黎拍了几张，但在1980年第二次印度之行回来后，他的新照片相对较少。谁知道原因呢？也许是因为他在印度的经历太丰富，足以让他以此度过余生。后来的时间，他主要致力于冲洗和印刷数百卷胶卷，将它们筛选和分类、选择或放弃，安排和重新安排他一生积攒下来的作品。他在世时就已开始为自己逝世后的安排做准备了。

盖德尼将越来越多的时间用于阅读和抄写他所读的东西。乔治·斯坦纳曾写道，用心学习一首诗意味着将之融为自己血液的一部分。盖德尼这样不知疲倦地抄写，这劲头似乎要将自己身体中的血液全部换成新鲜的。在印度时，他力图将自己完全融入环境里面；现在，他努力让自己融入所阅读的材料之中。在他的最后一部作品《抄录与注记》（Transcriptions and Notes）中，他用红墨水将自己的一生浓缩为为数不多的几个条目：“1985年11月9日，在普拉特学院宿舍住了一年后，终于完全搬到斯塔滕岛的凡图尔街24号。”其他一切都交给别人评论，任由他人处理。然而与此同时，他所读到的每一篇文章都开始成为一部替代性传记，这相当于对他自己的作品补充了一系列的评论。他看到，自己的人生通过别人话语的棱镜得以折射。通过所见和所读来展示真正的自己，这也是不引起其他人注意的另外一种方式。

最近的六张照片似乎是盖德尼的最后一卷曝光胶卷，这是在1987年3月拍摄的（也就是他得知自己患上艾滋病的当月）。这些照片在1997年，即他逝世八年后，才被冲洗出来，可能是他就近为一些身边的物体按下了拍摄按钮，目的只是为了把胶卷用完。尽管如此，这些是我们拥有的盖德尼留下的最后的作品，也因此弥足珍贵，在摄影师生活和工作的叙述中占据着必不可少的位置。这些照片展示了他杂乱的办公桌，他每天使用的东西：回形针、画笔、邮票、铅笔，还有他用来看东西的工具：放大镜和眼镜。一张索引卡上写着“眼睛检查”几个字。最后曝光得不错的一张照片是他的艺术书籍和展览目录的特写，那些书籍和目录都被牢牢地捆扎好了，放在书架上。

我们能看到的最后一张他自己的照片在他的同性恋健康危机卡片上。这张卡片的有效期显示“至1989年12月31日”——比实际需要的时间长了六个月。照片上是一个戴着眼镜、穿着一件蓬乱的棕色毛衣的中年男子，他看上去很普通，只是有点悲伤，脖子和下巴上布满黑色的斑点。照片上的这个男人穷其一生都在探索如何看待这个世界，如果要用一个词来概括这张照片传递给我们的印象，我们的第一选择也许是近视。他的目光既没有穿透力，也不够机警。但反复思量后，我们还是会将最初的评判更改为接受。这只是一张由机器拍摄的照片，它没法观察，也没法了解，或者关心它究竟在拍什么。

盖德尼于1989年6月23日逝世，《纽约时报》发表了三段匆忙写就的文字，以最简短的讣告总结了他的一生。去世后，盖德尼将作品留给了朋友李·弗里德兰德。

写于1997年