迈克尔·阿克曼

1999年，我第一次在一家电影院里看到迈克尔·阿克曼的照片。在等电影开始的时候，我当时的女朋友拿出了一本《纽约客》，上面有一个女人的六张黑白拼贴照片。其中五张照片中，女人都在一间狭窄的公寓里，赤身裸体，或是正在换衣服，或是在刷牙，或是坐在马桶上；其中一张照片展示了她穿着衣服走在街上的情景。在黑暗的电影院里很难看清照片。接下来的两个小时里，我坐立不安地等待电影结束，以便能赶快清晰地看另一部电影——一部由那六张照片构成的微型影片。但就算在光线明亮的白天，也不可能看清这组照片。当我更多地了解阿克曼的作品时，才知道“看不清”显然是他的特点，也是他的作品传达意义的关键。以他的标准来看，这些图像实际上非常锐利。标题解释说，这六张照片构成了一个作品系列的细节，作品系列名叫《巴黎，法国，1999年》（Paris，France，1999）。这些照片有些微妙的色情意味，呈现了令人难以置信的亲密。当接触到某些艺术作品时，这类感觉时有发生。我突然觉得内心的某种东西好像一直在等待这些照片的出现，就像坠入爱河一样。

事实还不仅仅只是这样。这就像坠入爱河，然后与某人同居一样，当你能够看到那个人做最平常的事情时，会因为欣喜而感动，因为熟悉而觉得亲切。对于这种事情，倒也有一个可能被称为低级粗俗的先例。1920年，雅克·亨利·拉蒂格拍下了他的妻子碧碧（Bibi）在蜜月时坐在马桶上的照片。图片只是如实地记录了浪漫可爱的生活瞬间。当然，到了20世纪末，这样的纪实拍摄已然成为一种引人注目的常规。阿克曼做了些补充，他用一丝梦幻的色彩，将失去的拉蒂格影像中的精致重新捡拾了起来。这样，在阿克曼的作品中，我们看到的好像不是某一时刻的记录，而是这一时刻如何停留在我们记忆中的记录。因为和别的时刻和记忆有联系，记忆中储存的这一时刻会有变化。

我很想看更多这些有关巴黎的照片，但当时阿克曼唯一的一本书《时间结束之城》（End Time City，1999），里面全是在瓦拉纳西拍摄的照片。这本书里面，巴黎意象的抒情性让位于一种逼人的紧张感。这些不是你能随便走过去平静欣赏的照片，它们在向你诉说，冲击着你，或蹒跚地走近你。有些照片给你的冲击就像从黑暗的小巷里走出来后刚见到日光；另外一些照片带来的感觉又如同在明亮的阳光下观光了几个小时后，突然走进漆黑的小巷，一切都难以穿透；大多数照片都经过设计，同时具有这两种效果。巴黎拍摄的照片中所体现的主观性非常明显，即阿克曼记录下来的并非所见，而是所感。对某个地方产生一种陌生而受惊的反应，那些图片就像是他在那里时脑袋里面出现的画面。因此，照片也似乎坚持要求任何观赏者都做出同样强烈的反应。你很难做到只是简单地欣赏或思考这些图片，你要么爱上它们，要么敬而远之——要么两者兼而有之。

有一张阿克曼巴黎系列主题的照片最终被采用，安排在我的小说《巴黎迷幻曲》（Paris Trance）的平装本封面上。这部作品面世不久，奇怪的巧合就发生了。在曼谷，我被引荐给一位摄影记者，他给我看了一些他自己的作品，我说那些照片有点让我想起阿克曼的作品，那个摄影师（我忘记了他的名字）马上转身在一大堆照片中反复查找，直到最后找到一个刚刮过脸的家伙后对我说：“这就是迈克尔·阿克曼。”

迈克尔·阿克曼本人看起来像自己拍摄的照片，这似乎是合情合理的。在他的下一部作品《虚构故事》（Fic-tion，2001）中，他要刻画的完全就是一种自我形象。依照一部纪年表的解释，他于1967年生于以色列，1974年搬到纽约，但书的主体部分将那些日期和地点完全抹掉或掩盖了。《虚构故事》中包含一些我看过的巴黎图片，但没有任何标记显示这些图片拍摄的地点。现在它们只是一个持续不断的、不可定位的图像漩涡的一部分。脸庞在黑暗中倾斜，身体在阴影中扭动。“在我看来，”阿克曼在书稿结束后接受采访时说，“地方从来都不存在，一个地方就是我对它的看法。”我在他以前的作品中感受到的那种强烈的主观性已经上升为一种复杂的更高层次的世界观。罗伯特·弗兰克经常被认为是促使人们从纪录片转向更多的个人摄影的原因，阿克曼显然是受了这种影响，但在他这里，反对摄影作为记录文献的极端想法几乎变成了一种病态。在某段时间，阿克曼甚至决定“不再希望在（自己的）照片中看到任何信息”。在他想要拍摄的街道……让街道彻底消失！那种错位感（即让地方不可见）因为照片中的极端对比，还有冲印时的涂抹和污点，效果得到进一步加强。这样处理的结果，就是让人几乎不可能看清楚那种如雨夹雪一样模糊的图片，不清楚照片上到底发生了什么。直到最后，你不得不放弃要看透照片的努力，只能接受这一事实，即模糊本身就是作品要表达的主题。

这种处理照片的途径有相当重要和引人注目的进步，当然也有相应的损失。譬如贝拿勒斯照片中的这种效果，是对一个地方的一种特殊和恰当的反应；但《虚构故事》中的照片一直持续扭转，最后到了一种扭曲的程度。不管是在哪儿，拍摄什么东西，每一个地方都让人觉得同样奇怪。和弗朗西斯·培根一样，阿克曼本人也很乐意冒这个险。他说：“那些对我有意义的图片总是唤起同样的东西。”

对阿克曼的作品如此着迷和产生好奇之后，2003年，我终于在纽约见到了他。他选择了自己的一些作品，在公寓里安排了幻灯片放映。他照片中体现的强度丝毫没有减弱，那种心理扭转的程度一直被执着地保持着。这些作品中的一切都处在融化、分解、错乱之中。光线本身变成了一种特殊的阴暗，看起来就像是拍摄过程中重新调整了摄像机，摄影师刻意不想记录正在那里的东西，而是要保留一两秒钟以前曾经存在的东西，这样整个镜头就充满了可怕的动作震荡后的效果，画面呈现出吓人的残余手势，照片传达出一种强烈紧张、势不可当、不屈不挠的整体气氛。这不是一个有关世界的照片，这些照片本身就是一个世界。

放映结束后，阿克曼急切地想展示一些对摄影技术方面的认识，但我对此一无所知。我问他具体做了什么使他的图像模糊扭曲，使得他的影像和世界失真。他看着我，似乎觉得这个问题毫无意义。

“事情本来就是这样。”他回答。

写于2004年