米罗斯拉夫·蒂奇

凡·高在死后获得的荣耀是无法被超越的，但在规模和奇异程度上，米罗斯拉夫·蒂奇的胜利则同样无法逾越。和凡·高不同的是，蒂奇很享受生活——在某种程度上确实如此。蒂奇现在82岁，如果能说服他离开在捷克的基约夫镇的老家，他就会亲眼目睹自己的名字醒目地出现在巴黎蓬皮杜艺术中心外飘扬的旗帜上，因为那里正在举行蒂奇摄影作品回顾展。

展出的第一批东西是蒂奇的照相机和镜头，它们看起来像一战战场上发现的武器一样古老、锈迹斑斑。摄影师往往都痴迷用于拍摄的工具包，总是尝试新的镜头、胶卷和照片处理技术。蒂奇刚刚开始摄影时，使用的是最简单、最基本的俄国制造的相机，但这个时期是他职业生涯中的技术高峰。后来，他成了一个相机清道夫，不断用手头的东西改造和制造自己的摄影装备：把一条短裤的橡皮筋改制成回旋装置，并将之与空线轴相连；将用过的旧眼镜镜片和有机玻璃，经过砂纸、牙膏和烟灰的抛光后，改装成摄像镜头。他的远摄镜头是用塑料排水管和空的食品罐头盒拼在一起做成的。他还自己用木板和硬纸板制作了放像机（即放大机）。蒂奇显然将这种“修修补补凑合用”的哲学理念延伸到了自己的衣橱里。20世纪90年代初的照片显示，他拿着自己制作的相机，穿着一件肮脏的运动衣——衣服像是用看上去像死甲虫一样的东西缝合在一起的，简直不堪入目。艺术家的这些照片让人想起了约翰·麦卡锡第一次看到被长期监禁的人质布莱恩·基南时的反应：“我的天，我是本·葛恩！”

那么，当蒂奇带着自制的摄影装备出去的时候，他是如何工作的呢？简单地说，20世纪60、70年代，他一直在基约夫镇转悠，拍摄女性。理想情况下，他会在当地的游泳池里拍摄赤裸上身或穿着比基尼的女人；如果这样不行，他会停下来看一眼她们的膝盖或者脚踝。但因为相机的局限性，这些镜头经常倾斜，大多数都是曝光不够或曝光不足，这是一种最小的图片缺陷。迈克尔·霍彭（Mi-chael Hoppen）目前正在伦敦艺术馆展出蒂奇的一小部分作品。我问他那里总共有多少蒂奇的优秀作品。“你是指焦点清晰的作品吗？”他回答道，好像这是个人偏好的问题，而不是正确摄影的先决条件，“大概两三百张吧。”这些照片表面上都是有拍摄主题或者对象的，但最后因为如火焰般的外光入侵被溶白了。

到目前为止，我们只关注蒂奇拍摄方式最正式的那一阶段。这些照片一旦被冲洗和印刷出来，就会受到长时间的胡乱编辑：被遗忘在雨中，用作啤酒垫，或者用来支撑摇晃的桌子。在形状不够清晰的地方，蒂奇会像一个热情但不合格的美容医生那样，用铅笔在胸部或臀部补画一些线条。有时候，他会在镜头内嵌入一些特别选择的物品，比如一个垃圾袋，或者一张乱涂乱画过的卡片。蓬皮杜艺术中心的一幅作品已经被老鼠啃坏了，不过艺术家在家里也与老鼠共处一室。可能很难拒绝得出这样的结论：蒂奇只是拍摄了几张照片，镜头里缺少灵动大气——但他很精明。“如果你想出名，”他说，“你必须在某一方面比世界上其他任何人都表现得更糟糕。”

蒂奇的怪癖不应该使我们忽视他早期风格中传统的一面。1945年，他在布拉格的美术学院上学后，热切地接受了现代主义关于自由解放的承诺。经过短暂的军队服役，蒂奇决定返回到家乡基约夫镇。1957年，在斯大林逝世后，蒂奇被指定参加一次集体展览，其间他突然宣布退出该活动。因为怀疑同事参与了法西斯组织的阴谋活动，他饱受困扰和幻灭，最后精神彻底崩溃，导致他在一家精神病诊所待了长达一年的时间。

从那时起，蒂奇的生活就被认定为一种大意疏忽和强迫症的奇怪结合，而他的人生故事也最终演变为类似于文化传奇的内容。尼克·凯夫写了一首关于他的歌；迈克尔·尼曼正在根据他的一生构思一部歌剧。他放弃了其他一切，在20世纪60、70年代动荡的政治气候中，尽管当局一再迫害他，最后甚至将他监禁在精神病院，蒂奇还是以“石器时代的摄影师”的身份，艰难地开始了新的生活。

正如其他故事一样，蒂奇人生际遇的美好结局主要归功于一位知己的努力扶持。尽管蒂奇被看成变幻无常的社会弃儿、背信弃义的失败者，这位密友（也只有他）坚信蒂奇的价值。电影《午夜时分》（Round Midnight）讲述了一个酒鬼——患有结核病和周期性疯癫症的钢琴家帕特·鲍威尔（Bud Powell）——和弗朗西斯·保德拉斯（Fran-cis Paudras）两人之间的故事。后来年轻的法国人保德拉斯将鲍威尔从毁灭中拯救了出来。这部电影几乎可以看成是蒂奇人生故事的原型。在蒂奇的人生故事中，拯救者是住在他隔壁的男孩罗曼·布克斯鲍姆（Roman Buxbaum），他开始收集和保存蒂奇以非常不屑的态度对待的作品。在布克斯鲍姆的纪录片《退休的泰山》（Retired Tarzan）中有一个精彩的片段，蒂奇快速浏览了一下自己作品的样品，然后把它们扔到了地上的粪土堆里。布克斯鲍姆写了第一篇关于蒂奇的文章，这直接促成了2004年由馆长哈拉尔德·塞曼（Harald Szeemann）在塞维利亚举办的蒂奇个人展览，以及后来蒂奇海洋基金会的成立，还有现在的巴黎展览。

正是蒂奇人生故事的这种童话性质，让他的生活具有潜在的阴暗或不安特质。这是一个偏执的老人，有精神病史，未婚，无子女，习惯于节俭的生活，自己不需要钱，他的作品和遗产都已经交给他人处理，那些人最后发现自己竟然掌控了最有价值的艺术品。这种情况不可避免地会变得复杂，因为艺术品之所以具有某种知名度和价值，全有赖于监护人所付出的诸多努力，而这些人正在蒙受公然的指责，因为他们有利用蒂奇作品自谋私利的嫌疑。电影《午夜时分》后来也引发了公众的舆论抨击，观众批评说，保德拉斯实际上并不是电影所描绘的无私奉献者。总而言之，就这件事情而言，要不是布克斯鲍姆和蒂奇海洋基金会，我永远也不会听到蒂奇的故事，你们也根本不可能读到我写的这篇有关蒂奇的文章。

蒂奇晚年的康复情况可能是摄影史上最极端的案例，但也并非完全是前所未有的。2006年，霍彭巧妙地将蒂奇和雅克·亨利·拉蒂格的照片放在一起，发现两人的作品以几种显著的方式彼此重叠。拉蒂格于1894年生于一个优越的家庭，在还是个孩子时，他就开始拍照。13岁的时候，他突然有了一个“新的想法：我应该去公园给那些戴着最古怪、最漂亮的帽子的女人拍照”。一年后，他公然宣称：“关于（女人）的一切都很迷人——她们的衣服、气味，还有她们走路的方式。”这些热情的探险结果被这个年轻男孩粘贴到自制的画册中，而男孩的远大抱负是继续发展成为一个画家。这个愿望最终没有实现，但拉蒂格一直坚持拍摄，这是他最好的消遣和享受。直到1963年，当他快70岁的时候，拉蒂格才发现自己的作品在纽约现代艺术博物馆展出，他也被追溯为现代摄影的创始人之一。

除此之外，还有贝洛克的照片（其中有些已经严重受损），拍摄的是20世纪20年代在新奥尔良的妓女，这些照片差点被历史遗忘，最后因为李·弗里德兰德的发现被带回到大众视野。弗里德兰德对威廉·盖德尼去世后其作品的复活也起到了关键的作用。盖德尼也是一位自娱自乐的隐士型摄影师。贝洛克和蒂奇的不同之处在于，前者显然与他拍摄的女性关系亲密而友好；即使蒂奇那张古怪的远景照片使他能够与拍摄对象依偎在一起，表现出一种令人怀疑的亲近，他的照片也充满渴望地注视着一个将他排除出局的世界。无论照片中的女人们注视他、斥责他，还是对他的靠近视而不见，摄影师都是绝对遥不可及的。在摄影师和照片上的女人之间，经常会有一排栏杆，这进一步强化了二者不可跨越的距离。虽然照片上显示的只是当地游泳池的栏杆，但它给画面增添了一种强烈的窥视感，如同囚犯透过牢房的栅栏往外偷看一样。

由于展览在巴黎进行，此刻我还想提及一件关于这个城市的个人逸事。1991年的夏天，我去巴黎住了一阵子。当时天气异常炎热，我连一个人都不认识，正处在孤独和性挫折的折磨中。我的公寓就像深渊一样难受，所以每个下午我都在公园溜达，一方面期待和希望能跟一个享受日光浴的女人攀谈，另一方面又害怕骚扰她们，每天都在这样的矛盾中踌躇煎熬。与此同时，其他男人也在做我想做的事情，坐下来和女人聊天——也不会总是被女人打发说要离开。我记得当时简直被击垮了，一个关于欲望的简单数学题，我竟然找不到答案：世界上有这么多女人，找到一个怎么会这么难呢？问题本身其实已经包含了答案，正是让你心动又使你痛苦的那一个人，那个只有百万分之一的可能碰到的人，除数学家以外的人称之为爱。

蒂奇的作品就像那个充满了期待的夏天，那种渴望和期待延续了一生，直到最后都具有一种坚忍的放弃或流亡的品质。有些照片充满了色情和浪漫，这一点不亚于任何同类照片。如果说有什么不同的话，那就是在网络色情时代，这种感觉更加强烈，因为尽管蒂奇的作品剪辑生硬，取景随意，但它们包含了欲望的合理背景，以及挫折和束缚，而这些正是充满诱惑和欺骗的网络色情世界所缺乏的要素。

并非所有蒂奇的作品都和女人有关。他有时也随机拍一些物体，比如他在一条晾衣绳上偶然碰到的东西，只是刚好绳子上挂满了要晾干的胸罩。当蒂奇没有在游泳池周围溜达或潜伏时，他会给家里的女人拍照，从电视上抓拍她们。“人们说我对女人想得太多了，”另一位艺术家曾经评论道，“然而，还有什么更重要的事情要考虑呢？”这位艺术家就是罗丹。然而有时候，蒂奇单纯的思维暗示着一种关系，即他与文化图腾柱下的人物——比如本尼·希尔——具有某种血缘关系。当蒂奇在公园里看到一群妇女在伸展四肢、锻炼身体时，由此拍摄的影像就会咯咯地笑起来，表现出无法抑制的欢乐。但是，高贵与低俗之间的区别并不容易维持，当然，蒂奇著名的捷克同胞，也几乎是同时代的作家米兰·昆德拉的小说中，有些段落具有本尼·希尔式的喜剧效果。两者的作品都表现了大量的性爱——在昆德拉的小说中是参与，在蒂奇的照片中则完全是偷窥——其实都是在历史唯物主义之下选择的一种心照不宣的逃避。

不同的男人往往会被不同生理特质的女人所吸引，有人喜欢苗条，有人喜欢丰满；有人迷恋金发女郎，有人钟情黑发美女。在蒂奇看来，裙子里面的一切都很美妙，当然，不穿裙子的裸体女人更吸引人。哪怕是看到一位身形高大、中等身材的女人穿着一条不讨人喜欢的长裙，弯下腰跟车里的人说话，这也不错，对蒂奇同样具有吸引力，可以拍摄。他会真心诚意地支持加里·维诺格兰德于1975年出版的街拍画册的标题《女人是美丽的》。如果十年后写的文字可以当作提供语境的补充题词，那么一些针对维诺格兰德的批判性攻击也许可以就此避免。“年轻的时候，女人是美丽的，几乎所有的女人都如此。”约翰·伯格的作品《欧罗巴往事》（Once in Europa）中一位老年女性叙述者如是说，“不管一张脸的比例如何，不管她的身体是瘦弱还是沉重，在某个时刻，尽管非常短暂，女人绝对拥有美丽，这是成就女性的特质和力量。有时当这样的时刻来临时，我们自己都不知道，但美丽的痕迹依然存在。”这就相当于蒂奇所说的决定性时刻——由于上述所有原因，这个时刻无法被可靠地捕捉到。很多时候拍摄都是偶然和随意的。“当我做某件事时，它必须精确，”蒂奇说，“准确地说，镜头并不精确，但也许这就是艺术所在。”

蒂奇的拍摄艺术与技术上的局限密切相关，他作品的不完美之处在许多层面上都显而易见。至少在同名电影上映并被稍许破坏的情形之前，鲍勃·迪伦的歌曲《我不在那里》（I'm Not There）是所有盗版唱片中最珍贵的一首，尽管（或许正因为）歌词不完整，有些地方甚至都听不见。作曲家迈克尔·皮萨罗曾动情地提到了这一效应：“这就好像是发现了一种语言，或者说听说了一种语言，听到了它的一些词语、语法和声音，在他理解这种语言之前，就开始使用一套未成形的工具来讲述他一生中最重要的事件。”或者，把这些陈述转换成视觉术语，蒂奇希望利用胶片捕捉他生命中最重要的时刻——但由于这些时刻缺乏清晰度和明确的定义，它们很容易成为任何人或所有人的人生痕迹。

歌曲《我不在那里》的价值也是它的稀有之处：这首歌几乎不存在，只是一种不完整的形态。在整个20世纪，图像的制作速度逐渐加快，然后随着数字技术的传播，稀缺或任何节约生产的概念就彻底消失了。蒂奇的照片——他似乎没有冲印太多相片——具有某种经历视觉大屠杀后幸存下来的文物的质量，因为当时只有这些“破旧的痕迹”（再次引用伯格的用词）被保留了下来。这些照片与威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的早期照片有些相似，都给人一种惊奇感，都似乎在感叹像摄影这样的事情竟然实现了。因此，蒂奇的作品体现了一种特殊的时间压缩感。从表面上看来，作为一个摄影领域的开拓者，他不去缓慢地拍摄花朵或雕像，而以某种方式快速拍摄穿比基尼的年轻女孩！所以这些照片既是在预示未来，也是在留存回忆。约翰·厄普代克（John Updike）写道：“记忆也有斑点，就好像胶卷并不是直接浸在液体里冲洗，而是会被冲洗者弄皱。”化学污渍、漂白剂和其他瑕疵使得蒂奇的照片看起来像记录了他高度个人化的人类普遍渴望——因为这种记忆正在逐渐消失，很难将它们与可能永远不会实现的欲望进行区分。

作为一个物种，我们的生理特性几千年来都恒定不变，这解释了蒂奇影像的原始吸引力。但这种生物学上的必然性长期以来已经被艺术进行了改进、完善和调解，有时还受到艺术的挑战。尽管只用拼凑起来的设备拍摄，这位年迈的偷窥者和准艺术学生仍然意识到这种被记录的传统手势，因此他的照片在最佳状况下，呈现出一种维米尔作品的风格，虽然有猥亵之嫌，但也不乏精致和平衡。

为了迅速理解蒂奇的作品，我们可以将他看成另一个表现粗俗的库尔贝。1866年，应一位土耳其外交官之邀，库尔贝绘制了一幅精心剪裁的女人腹部和生殖器的特写，并称之为“世界的起源”。从代表性的角度来看，在蓬皮杜艺术中心展出的第一批蒂奇的作品几乎是失败的。在某些时候，你可以分辨出一个女人的形状——像星云一样难以捉摸和充满暗示。其他时候，照片中只有从无边黑暗中出现的模糊光线和原生质体。如果你能够回到历史的黎明，回到宇宙形成之初的风起云涌，蒂奇的作品也许就是你可能看到的景象。

写于2008年