可取之处：托德·希多

谈论托德·希多的拍摄方法是很有意义的。所谓《漫游》（Roaming），就是回顾过去，看看哪些路径被探索过，哪些路径还没有被尝试：有些作品回望了过去的拍摄历史（事实上可以一直回到画意派摄影最初朦胧的黎明时期）；有些作品模糊晦涩，看不清具体路向；还有些作品暗示着未来或许会出现的视觉可能性。摄影作品《房屋闹鬼》［House H（a）unting］正是揭示了这些路径的某些方向，即摄影道路的尽头最终可能抵达的家园。偶尔，希多会走进事发现场，发现一些被丢弃的生命迹象：一张被玷污的床垫、一条地毯上的毛巾，但就是不见人的踪影。作品的标题里好像缺失了什么东西：词语“闹鬼”（hunting）中的所有元音字母都在，唯独缺失了那个安静地潜伏在字母h和u之间的看不见的字母a。因为缺少一个字母，这张照片令人产生一种心神不宁的感觉，但这也是照片整体效果不可分割的一部分。

这些灯光明亮的窗户，其外观包含一种现代而民主的美国方式，让人不由自主地产生联想，想起黄昏维多利亚大厦里收藏的阿特金森·格里姆肖的画作。格里姆肖的作品依赖于家庭生活的悖论：要感激和欣赏房子里面的一切，最好的方法就是想象从外面看起来它是什么样子（这也是为什么人们将窗帘拉开的原因）。穿过希多照片上的门廊，任何让人感到舒适的承诺都会被打破——我们看到照片上随处散落的东西都是如此。

一个具体的外部世界（作为一种定场镜头）与相邻的内部世界到底是何种关系，这一问题还在摸索和探讨中，没有被最后确定下来。准确地说，这种关系不仅没有被确认，反而引起了更多的怀疑，也往往出现更多的门路（作为答案）。1971年，纽约现代艺术博物馆举办了沃克·埃文斯的作品回顾展，难怪惠特曼在作品目录上专门题词：“我不怀疑内部之内还存在内部，外部之外也还有外部，而视野范围内还有另一种视野……”

这些建筑物的居民——如果说是虚构的——在作品《两者之间》（Between the Two）中最终出现了。我们已经跨越的门槛似乎是物理的存在，但它其实更微妙，将纪实材料与心理构建分离开来。我们真正能发现自我的内部世界只存在于摄影师的头脑中。换言之，步入希多作品中的建筑，就像发现一个曾经塞满东西的抽屉，里面除了一张照片以外空空如也，这是扔掉其他东西后留下来的一张相片（我猜这与编辑工作是恰好相反的两种过程吧）。这张照片无疑具有自身的秘密性质，包括任何秘密，特别是性爱秘密。那么性爱秘密的典型特征是什么呢？这一点尽管因人而异——譬如有人奇怪地偏爱一种颜色和式样的内衣——但基本上也都差不多。这种普遍秘密的另一个名字叫作潜意识。

这并不是要贬低个人对实现自己特殊目的的重视。希多告诉自己的模特：“戴上假发，穿上鞋子，像那样把腿挪过去，接近我心里的理想状态。”结果照片同时记录了这个理想和一个与之有距离的失败。实现这一视觉效果所要求的设计难度相当大，即方式不能完全达到期望。情景设置的人为性（雇用的模特就像妓女，尽管不是性工作者，而是为了艺术献身）；搜索旅馆作为拍摄场地，因为这不会让人想起任何具体的地方；高端相机配有三脚架、大底片，曝光时间不方便。说实话，照片处理需要更多的功夫，才能将这些俗不可耐的东西提升一些层次。

希多几乎不可避免地把事情推向一个更高的阶段，他用任何人都可以使用的相机抓拍生成了一些照片，以补充《两者之间》中作品所使用的大格式和沉思图像，用相机自带的令人炫目的闪光取代了仔细调制的自然光。那些《漫游》中的标志性图像，电线杆向不确定的远方逐渐消退，这种视觉上的刺激让他决定继续保持风格并坚持走下去（这种粗略的探索早有先例，最引人瞩目的是埃文斯使用宝丽来相机在晚年拍摄的大量照片——他起初只是将这种相机视为“玩具”）。这样做的结果就是使作品看起来像是迫不及待要发生的事故。

人们非常熟悉这种情景，不管是对照片中的女人（模特），还是男人（摄影师）来说，都是近乎典型的场景。洛丽·摩尔的小说《阿纳格拉姆斯》（Anagrams）中，叙述者回忆了许多情节，有些可以用来作为这些图片的解说：

之前已经有三次，我丈夫让我脱下不同的衣服，摆出各种姿势进行拍摄。第一次，我只穿着靴子，戴着他的一条领带；还有一次，在浴室里，我将一条红色的毛巾有意识地披在身上，只盖住一边的乳房；最后一次是在厨房里，我只穿着胸罩。今天也是如此。我认为自己之所以这样做是因为我爱他，但也可能是因为我在房车里长大，觉得人们在房子里就是如此生活，房子的作用就是如此（作者特意标记以示强调）。

就男人而言，这种思想就是让自己的女朋友或者妻子既像她自己，同时又像别人，就像杰伊·麦克伦尼的作品《亮度下降》（Brightness Falls）中的一个男性角色有两个最基本的需求：“阴部和奇怪的阴部。”闪光灯的突然倾斜完成了这一点，但是这样做也让女性陷入困境——不仅是她们在真实身份和虚构身份之间的认知困境。黛安·阿布斯在20世纪60年代初拍摄《选美皇后》时也注意到了类似的矛盾。让阿布斯感到困惑的是，这些姑娘们“不断犯下致命的错误，而这些错误其实就是她们自己”。

就像希多的模特们穿戴的衣物一样，“致命”这个词很恰当，也很有启发性。因为这些美丽的图片有点令人毛骨悚然和莫名其妙，往往给人一种阴魂不散的不祥之感，如同某个女人X或者Y在消失之前留下的最后一张遗照。类似这样的感觉一直弥漫在照片的概念中，即巴特所说的“死者的回归”。如果是这一点让人感觉特别强烈的话，一部分是因为希多总使用老式相机，同时需要使用与相机配套的陈旧胶卷（他倒是存储了很多这样的胶卷）。准确地说，照片真正拍摄的时间和它们看起来的样子存在着一些差异。这一点也不奇怪，因为某些拍摄技术与特定的时期有着不可磨灭的联系。由此可见，女性被困的方式还有另一个层面：不仅仅体现在身份认同（是真实身份还是被建构的身份）和拍摄地点（相片内部女人的实际处所和作品外部观察者解读的未经证实的拍摄地）上，也体现于时间之中。

考虑到各方面的因素，难怪这些妇女显得如此脆弱。相机提出了它自己不能回答的问题。更确切地说，由于存留的旧式胶卷，作品以两种略微不同的时态提出了相同的问题：它们已经变成了什么样子？它们将来会变成什么样？

从历史的角度来看，女性已经被鼓励要变成男人所期待的样子。但即使是那些尽一切努力把自己完全贬低以满足男性要求的女性，也仍然保留了她们自己的一些特性，从她们还是孩子的时候起就是这样了，就算那点好不容易保留下来的可取之处成为了瑕疵（关于这一点，阿布斯同样看得非常清楚）。我们曾怀疑这些可能是失踪者的照片，与此相矛盾的是，作品同时强化了另一层暗示，即我们看到的也许是幸运的幸存者——这一点本身与我们早先的感觉一致，即某一图片不知什么原因幸免于被丢弃和遗失的命运。

在很多场合中，希多都表达过他一直坚持的观点，即“童年恐怖的根源往往变为成年后吸引人的原因”。关于这些照片，希多提到，有一次他看到父亲在拍母亲的半色情照片，但需要强调的是，这不是一条单向街道，或者说单向拍摄。那些困扰、纠缠和激励着希多拍摄的因素，很有可能在模特身上同样发挥着有力的作用。至少在一部分照片中，摄影师和模特之间合作的张力的结果，表现为吸引力和恐惧感的相互作用。

写于2008年