二
随着诗歌的优劣不能以读者的多寡作为估衡标准观念的确立，人们越发觉得，百年孤独中一路“悲壮”前行的中国先锋诗歌到现在为止还仍然蜷曲于边缘的位置，虽然不无边缘的无奈，但是边缘也自有边缘的力量，漫长孤独里的沉潜，也自有了诗歌的深度和高度。它在艺术品质上并不弱于长时间红火不已的现实主义或浪漫主义诗歌，相反“从实际艺术成就来看，现代主义诗歌却优于现实主义和浪漫主义诗歌”，并且“中国新诗史上艺术成就较大的诗人，大多是现代主义诗人或具有现代主义倾向的诗人”[12]。中国先锋诗歌在“写什么”和“怎么写”这一双重维度上的诸多建树，提高了中国新诗的品位，也给诗坛留下了无限的思索和启迪。
和现实主义、浪漫主义诗歌不同，中国先锋诗歌一般不正面触碰时代、现实，而多从内视点出发书写时代、现实在诗人心中所激起的投影或回声。这种内在把握、感知世界的思维方式，虽然在一定程度上淡化、疏离了百年中国的历史，弱于宏大叙事，但却通过心灵和人性的视角，以大量饱具心理深度的生存境遇展示的文本聚合与连缀，间接地表现了历史风云的变幻，从而在另一个向度上介入现实，重建诗与现实的关系，构筑了时代的心灵历史，诗人们心灵的道路即是历史的道路的缩影和折射。如在内敛式的感知方式统摄下，象征诗派的精神独白常涉足下意识、潜意识视域，蓬子的《在你面上》嗅到的气味都指向厌倦、恐怖与死亡，指向对残缺爱情的忧思和不忍诅咒；李金发《弃妇》中的“弃妇”更是命运、人生的象征，内蕴着命运不宜把握的孤寂与惶惑。它们离20年代强劲的社会情绪较远，却完成了五四运动退潮后部分知识分子灰色心态的扫描，其灵魂苦痛的袒露也可视为对灵魂的深远探险，在客观上能够消除一些读者的精神饥渴。现代诗派的浊世哀音和出世奇想也都以心灵总态度的方式，洞开了比现实生活更为广袤的心理空间，将现代人绵密、细腻与繁复的精神世界传达得十分到位，在更高层次上把握了20世纪30年代的社会现实，像戴望舒的《雨巷》貌似手写自我，实则心系风云。这一流派在为解决生活失调而努力中的“小众”情感，从道德视角评价或许略显消极，但在心理学意义上却审美价值浓郁；同尖锐而严峻的时代生活相比虽显得狭窄单调，“但就整体人生经验和情感潜流的容量来看，它又是出自特有的广阔与深邃的丰采”[13]。到在现实和心灵之间鸣唱的九叶诗派那里，诗人们一切审美观照既烙印着主体经验，又拂动着社会、历史、现实的气息，写出了中华民族彼时的精神阵痛和焦躁感。若说辛笛的《布谷》是自我与布谷契合后人生体验的发现，充满着暗含批判因子的民族忧患；杭约赫《最后的演出》中“痉挛的笑笑得发抖/你明白我们是用绳子拴来的观众/以充血的眼睛来欣赏你最后一段演技”，其严肃指陈和剑拔弩张的讽刺已不无“行动”的力量。至于朦胧诗人承继寓大我于小我中的精神旨趣，使命感与忧患意识兼具的歌唱，说穿了更接近屈原以来中国诗歌的品质内核，顾城的《一代人》凝聚着从怀疑感伤到沉思追求的时代共性情绪，低音区的感伤咀嚼也仍是理想被阻隔的苦痛，有着向上的力度。第三代诗看上去有种嬉皮士似的玩世不恭，但精神深处依旧燃烧着理想之火。像李亚伟的《中文系》荒诞无比：“中文系也学外国文学/着重学鲍狄埃学高尔基，有晚上/厕所里奔出一神色慌张的讲师/大声喊：同学们/快撤，里面有现代派”，在反文化、自我亵渎造成的捧腹不止效果后，蛰伏的是当代大学生相对怀疑精神的凸显和对高校陈旧教学观念、封闭教学方式的极度不满。在经过20世纪90年代“深入当代”的个人化写作到21世纪，很多先锋诗人懂得了承担的内涵、技艺和思想融汇的重要。像雨田的《五月的咏叹》以冷静、深邃的姿态回望汶川地震，“那个从外地打工回到山村的人/他从废墟中挖出的那把镰刀和锄头已经磨得闪闪发亮”这一细节，形象地诠释了一个民族顽韧和希望的含义，人性的抚慰落到了实处。可以看出，先锋诗歌从另一种向度上，以更艺术的内视角接近、折射现实，与直面现实的传统现实主义与浪漫主义诗歌殊途同归，共同恢复、支撑起了百年中国的历史和心灵空间，共存互补，虚实相生。
相对而言，先锋诗歌不论在任何时段都将形式因素作为诗歌魅力的来源之一，而且注重诗歌本体的经营和打造，崇尚艺术实验和创新，所以几乎每一次勃发均会带来审美的异动和丰收，引发读者的关注乃至模仿，并渐次形成了自己的独立品质与个性。象征诗派即善于发掘象征背后的暗示效应，尤其有着强烈的形式感，凭借音乐性与画意美的整合达成一种形式自觉。如王独清《我从Cafe中出来》里感觉交错所促成的“音画”追求，就实现了律动、音色、情调的三位一体，外观虽复现着醉汉摇晃的身心行程和轨迹，黯淡的背景却已趋向心灵化，渗透着浓郁的抑郁情调，复沓的全程也拓长了情思氛围空间。现代诗派突出意象的朦胧美，讲究智性抒情的“隐”和“埋”，所以出现了卞之琳《酸梅汤》《尺八》的戏剧化写法，废名的《理发店》《十二月十九夜》等常人跟不上的时空跳跃。九叶诗派意象的知性强化十分普遍，杭约赫的《题照相册》为发挥形式功能，竟大胆地断句破行，将固定词“青春”拆成两行排列，既突出了陌生感，又增进了意象的连绵紧密，使之具有了原义、时间季节“春”、视觉色彩“青”三重内涵。台湾现代派诗歌在追求语言张力的同时，多数诗人倡导以符号入诗，“读”与“看”的双重经验并重，“以图示诗”，林亨泰的《风景（二）》、白萩的《流浪者》、詹冰的《水牛图》都创造了一种有意味的形式。朦胧诗将意识流、蒙太奇手法引入诗中，创造了向主体中心化聚敛的文本结构，像舒婷的《路遇》、顾城的《生命幻想曲》等都属于典型的幻想，重构了有别于物理时空的感性心理时空。第三代诗的口语化追求甚至把语感当作诗美的来源，用语言自动呈现感觉状态，杨黎的《高处》就完全靠语感取胜——“A/或是B/总之很轻/很微弱/也很短/但很重要/A，或者B/从耳边/传向远处/传向森林/再从森林传向上面的天空”——以纯粹飘忽的连绵声波，衬托出生命的内在空寂，是非非主义“回到声音”的典型代表。从20世纪90年代至今，文体互动、多元技术综合、反讽频繁使用等成为诗人们的拿手好戏，特别是80年代中后期“叙事”意识渐次强化，不少诗人把叙述作为维系诗歌和世界关系的基本手段，陈先发的《最后一课》、翟永明的《老家》等诗都通过将细节、情境、对话、片段入诗，缓解诗歌内部的压力。像贯穿先锋诗歌历史的语言通感、陌生化、虚实镶嵌等手法，更是多到了读者熟视无睹的地步。应该说，中国先锋诗歌的本体化艺术取向，以特殊的方式克服、补正了浪漫主义过于滥情和现实主义过于泥实的局限，垫高、提升了新诗的艺术水准，推进了新诗现代化的进程。
中国先锋诗歌还有一个成就值得圈点，那就是没有以现代性的艺术旨趣规约每个诗派、诗人的结构特质、艺术想象和话语方式，从而走向大一统的存在形态；相反，它为所有的探索风格预设了自由而广博的伸展空间，先锋诗人们也如过海的八仙，神通各显，在以多元竞荣的艺术型范输送玉成的个人化艺术奇观中，一批功力和才华兼具的流派、诗人、文本，组构起启迪性丰富的“借鉴场”。这里且不说自象征诗派以来的现代诗派、九叶诗派、台湾现代诗、朦胧诗、非非主义诗群、莽汉主义诗群、他们诗派、女性主义诗群、下半身写作群落、垃圾派等数十种流派姚黄魏紫，姿态万千，也不说百年中涌现出李金发、冯乃超、穆木天、王独清、戴望舒、冯至、卞之琳、何其芳、废名、穆旦、郑敏、杨炼、舒婷、北岛、顾城、西川、王小妮、翟永明等众多经典的先锋诗人，甚至不说仅仅在新时期范围内出现的《内陆高迥》（昌耀）、《神女峰》（舒婷）、《结局或开始》（北岛）、《春天，十个海子》（海子）、《有关大雁塔》（韩东）、《尚义街六号》（于坚）、《中文系》（李亚伟）、《在哈尔盖仰望星空》（西川）、《车过黄河》（伊沙）、《女人》（翟永明）、《帕斯捷尔纳克》（王家新）、《十枝水莲》（王小妮）等大量形质双佳的文本所蕴含的艺术经验；单是诗人们在探索中形成的风格就足以让人大饱眼福，惊叹不已。现代时段怪诞的李金发，凄婉的戴望舒，缠绵的何其芳，沉雄的穆旦，机智的杜运燮，忧郁的艾青，深邃的冯至，晦涩的卞之琳，诙谐的路易士，阴冷的篷子等已经让人目不暇接，到了当代甚或仅仅是新时期就群星闪烁，个性纷呈，像昌耀的沉雄悲凉，北岛的峭拔孤傲，舒婷的婉约典雅，于坚的自然大气，西川的精致变换，韩东的朴素天成，王家新的低抑内敛，翟永明的张力繁复，伊沙的狡黠智慧，王小妮的沉静恬淡……难以数计的诗人每每都有自己追逐的个性的“太阳”。回想先锋诗歌的来路，时而还有诗人、诗派之间唇枪舌剑的意气之争，殊不知在诗歌创作的竞技场上，每人都有自己的方向和轨迹，彼此谁也不挡谁的道儿，百年先锋诗歌历史上流派、诗人、文本的活水流转，争奇斗艳，正是正常发展的良性表征，也唯有如此，中国新诗才能最终走向繁荣。
同时，先锋诗歌和浪漫主义气质、现实主义精神并行不悖，异质同构；立足现实基础上综合传统与现代、中国和西方，努力使传统精神现代化、西方艺术民族化等选择，至今仍有重要的借鉴价值。由此可以说，中国先锋诗歌正是在边缘行走的孤独中，逐渐找准了一条通往艺术福地的路，一条充满神秘魅力又不无荒僻的路，这是它的优长，也是它的局限。