摇滚乐史话

引言

摇滚乐（Rock and roll，或Rock & roll，或Rock’n’roll）自二十世纪五十年代中期萌发，三十多年来如洪水泛滥，几乎漫遍了整个世界。在摇滚乐的发展和流传过程中，又标新立异，孳生出名目繁多的变体——经典摇滚、艺术摇滚、爵士摇滚、交响摇滚、电子摇滚、乡村摇滚、布鲁斯摇滚、硬摇滚、摇滚歌剧等等，令人眼花缭乱。人们现在往往笼统地提“摇滚乐”一词，而实际上是把属于流行音乐（Pop Music）的各种体裁（它自然采用了摇滚乐的某些技法和表现手段）当作了摇滚乐，难免就“言不中的”了。

当年在《音乐爱好者》发表时的题花

我们可不可以给摇滚乐下个准确的定义呢？可不可以准确地界定它的一切流派和变体呢？这恐怕是万难办到的。像上面列举的那些琳琅满目的名称，它们之间的细微差别，恐怕连美国人自己都未必说得清楚。摇滚乐的发展一直千变万化，涌现一批又一批新星（歌手、乐师和词曲作家），制作出新的乐器以及相应的配器手段，不时革新音乐的节奏基础和旋律和声结构。常常有这样的情况：刚刚开始风行，过不久就遭到冷落；曾被认为是一种创新，转眼就变成了陈词滥调；最初令人心惊肉跳，后来渐渐受到欢迎；复杂的，原来是可以接受的；简单的，原来是有才气的……

新的流派、新的观念层出不穷，于是一切旧的也仿佛重新得到理解和评价。曾被一些人认为是二十世纪六十年代初大众文化的鄙俗作品（如“披头士”小组），现在被承认为经典摇滚；曾被一些人当作是二十世纪七十年代末的摇滚乐（如ABBA和Boney M），却原来是欧洲迪斯科的上好产品。

摇滚乐的起源可以追溯到二十世纪四十年代的“节奏布鲁斯”（Rhythm & Blues）。在讲述摇滚乐之前，须先了解一下与之有密切关系的美国黑人音乐的历程。

节奏布鲁斯的兴起

早在十七世纪，上百万非洲奴隶被贩运到美洲大陆。非洲黑奴迁徙到美国后，将传统的非洲音乐与他们白人主子的欧洲音乐融合在一起，形成一种新型的独特的音乐——这种混合体就是美国黑人音乐。它是当代一些优秀的流行音乐所赖以产生的源泉。

作为美国黑人音乐最早的分支之一的布鲁斯（blues）一直是一种即兴音乐。乐师一边演奏一边现编旋律；歌手一边自弹吉他一边自撰歌词演唱。因此布鲁斯常常采用反复的单一旋律的形式，最后再加入一行新的旋律。布鲁斯的主要特点是：12小节的AAB式的曲式结构、降三音、降七音和降五音的布鲁斯音调、普遍运用以三个基本和弦（主、属、下属和弦）为主的欧洲和声、常用喊唱和滑音唱法来抒发演唱者的个人情感和体验。

爵士乐是美国黑人音乐的另一个分支，诞生在城市（如新奥尔良），而布鲁斯最早起源于美国南方的乡村（如密西西比河三角洲）。到二十世纪初，由于洪水泛滥、种植园遭到大面积虫害等原因，大批黑人为了找工作、求生存，开始从南方迁徙到北方，从乡村进入城市。布鲁斯音乐也由此随着美国黑人的大迁徙而传播开来，并且和爵士乐交融在一起形成一种新的布鲁斯风格——“古典布鲁斯”。二十世纪二十年代通常被称为“爵士乐的黄金时代”，同时也是爵士乐与布鲁斯联姻以古典布鲁斯形式融会贯通的时代。

到二十世纪三十年代，电唱机取代手摇唱机，并开始普及。在所有的饮食店、酒吧，甚至药房都配备了投币自动电唱机。唱片业也大大兴旺起来。在黑人居住区建造起黑人录音棚和广播站，专门录制和播放黑人音乐。那种由黑人艺术家专为黑人听众录制的音乐唱片，当时被称作“种族唱片”，它对黑人听众有巨大的吸引力，同时也吸引了相当一部分白人。

由于电气化和新技术的运用，也改变了演奏和演唱的方法，使得布鲁斯音乐本身的性质以及乐队的组成也起了明显的变化。出现了电吉他、电子琴，接着是低音吉他。打击乐器和歌手的演唱靠麦克风而强化了。于是，4个人组成的乐队，其强烈的音响足以使得18人的传统大乐队为之逊色。这种新流派的演出小组挟着电声的优势，从舞厅、夜总会或其他娱乐场所逐渐排挤掉经济上亏本和失去崇拜者的大型爵士乐队和伴舞乐队。它们同时还牢牢扎根在小酒吧和小咖啡店。

不过，“种族唱片”“种族音乐”这类称谓未免有些刺耳，所以在战后，被一些唱片商改称“节奏布鲁斯”。

作为一种名称，“节奏布鲁斯”倒是相当贴切的。因为战后布鲁斯的主要特征之一，便是在强烈的鼓点衬托下，加入亢奋的节奏因素。

吉他歌手默迪·沃特斯（Muddy Waters）是节奏布鲁斯的著名先驱者之一。他的经历，对于当时的布鲁斯乐师是典型的。二十世纪三十年代默迪·沃特斯在密西西比三角洲的棉花种植园打工，闲时弹唱自己的歌曲。1941年著名的音乐家阿兰·洛马克斯（Alan Lomax，1915~2002）在采风时“发现”了他。1943年他28岁时迁居芝加哥，在造纸厂打工。工余在芝加哥南方黑人区的小俱乐部和小酒吧里弹唱演出。为了顺应城市条件，他在表演方法上做了某些改变：他弹着电声吉他，并运用麦克风演唱，在小乐队的伴奏下，用大音量压过醉醺醺的听众们的喧闹声。

节奏布鲁斯先驱者默迪·沃特斯（1913~1983）

绝不是美国整个黑人社会都心悦诚服地接受新流派的。就在此前不久，美国黑人的宗教界就对传统的乡村布鲁斯表示出否定的态度，称之为“魔鬼之歌”。新生的黑人中产阶级和知识阶层也力图高攀白人的文化标准，他们居高临下看待布鲁斯，如同看待野蛮人和原始人的音乐。至于对待节奏布鲁斯，也许可说怀有更大的敌意。节奏布鲁斯掌握着能左右听众情绪的有力手段，受人欢迎的圈子日益扩大。它已失落了文静的乡村布鲁斯的一系列优点，特别是它的亲切感和表达感情的细腻。节奏布鲁斯成为一种大音量、强节奏、演奏趋于千篇一律的音乐。传统布鲁斯的主要特点之一——自抒胸臆的功能退化了，让位于舞蹈性和消遣性。过去演唱布鲁斯，每一个歌手同时又是词曲的作者。而在节奏布鲁斯，演出小组整体起主要作用：由小组确立自己的风格和音响，歌手仅仅是这一整体音响中的一个成分。歌词的性质也发生了变化，不再是抒发个人对生活和劳动的感受。节奏布鲁斯实际上成了指靠市场“销售”的商品化音乐的变体。节奏布鲁斯是美国大城市黑人居民的简易娱乐，经过一天沉重的劳动，音乐帮助他们消除疲劳和紧张，忘掉种族问题带给他们的烦恼。

在1945年到1947年期间，作为消遣艺术的节奏布鲁斯，它最出名的代表人物是黑人音乐家路易斯·乔登（Louis Jordan）和他的“臌胀五人组合”（Tympany Five）。乔登是传统布鲁斯的公认的大师，同时又具有爵士乐师扎实的功力。他在演唱组合中既吹奏萨克斯管，又担任主唱，同时还表演滑稽节目。他的嗓音清亮，同其他布鲁斯歌手的阴郁的嗓音相比，更容易为白人接受。乔登及其演唱组合在二十世纪四十年代红极一时，不仅黑人听众为之倾倒，也迷住了不少白人听众。他是许多年轻的节奏布鲁斯歌手崇拜的偶像。他的演出风格对于后来创立摇滚乐派的大歌星，如恰克·贝瑞（Chuck Berry）和比尔·哈雷（Bill Harley）等，产生过极大影响。

传统布鲁斯大师路易斯·乔登（1908~1975）

黑人音乐越来越有吸引力

介绍了节奏布鲁斯的情况，不能不提一提黑人商业性的流行音乐（Pop Music）。这种比较轻巧、抒情、悦耳的音乐是建立在轻歌剧或者爵士乐的和弦基础上的。它的演出对象是美国黑人社会的上等阶层，也指靠白人听众。当时较普遍的演出形式是带节奏乐组或不带节奏乐组的四重唱或三重唱，而有时候重唱又作为著名独唱歌手的背景音乐（伴唱）。他们的曲目通常是黑人歌曲或爵士曲调、电影插曲等的简易改编。在改编时经常应用同一个章法，以便于节奏分明地“来复（riff）”，即旋律即兴重复。当时的商业性演唱组合中最走红的是“密尔斯兄弟”组合（Mills Brothers）和“墨水迹”组合（Ink Spots）。

二十世纪四五十年代有名望的黑人歌手都在不同程度上和爵士乐或节奏布鲁斯相关联。他们对白人听众和黑人听众的相互靠近起了一定的作用。当白人和黑人杂坐在台下，欣赏着共同喜爱的音乐，或彼此报以会心的微笑，或一起呼叫着扭动身肢狂舞时，种族隔阂的阴影无形中就淡薄得多了。

美国爵士歌星“密尔斯兄弟”组合（1928~1982）

美国流行歌星“墨水迹”组合（1934~1954）

钢琴手兼歌手的奈特·金·柯尔（Nat“King”Cole）是这一时期最负盛誉的人物。他发音纯正，没有黑人那种特有的口音。在他的曲目中有许多极为出色的抒情歌曲给他带来了世界声誉，如《太年轻》（Too Young）、《假装》（Pretend）等，至今还在传唱。奈特·金·柯尔常和白人录音厂商、编曲配器者交往，和白人乐队合作录制唱片。他在自己的演出活动中对种族问题采取中立态度，虽然大家也知道他给了黑人社会团体大量捐款。然而，就是这样一个中立主义者也引起白人种族主义者的愤怒。1956年在阿拉巴马州竟遭到一群不愿有黑人偶像的美国白人的野蛮毒打。

就是如此，节奏布鲁斯在二十世纪五十年代以前，是隔离于白人听众之外的一种黑人音乐，但它的吸引力已逐渐突破黑人居住区狭窄的范围。越来越多的白人（尤其是年轻人）喜爱收听黑人音乐节目、购买节奏布鲁斯唱片，甚至开始自己组织乐队来演唱演奏节奏布鲁斯。

二十世纪三十年代被称为“种族音乐”，战后改称为“节奏布鲁斯”，但这一称谓依然带有黑人的气味。需要设计出一个新的名称来，使白人顺理成章地认为这音乐同样也属于他们自己，这个新词就是Rock & roll——摇滚乐。

美国流行歌星奈特·金·柯尔（1919~1965）

第一次浪潮

说起摇滚乐的勃兴，不能不提到艾伦·弗利德（Alan Freed）。

弗利德是一位有古典音乐修养的音乐家。二十世纪五十年代初，他在克利夫兰州一家播放轻音乐和古典音乐的电台担任唱片节目播音员（DJ）。他的一位朋友列奥·敏兹是克利夫兰最大的唱片商。就是他，发现越来越多的白人青少年到他的店里专门选购节奏布鲁斯音乐，还发现他们在家里也经常把收音机调向黑人电台的波段，收听节奏布鲁斯音乐。敏兹把这一动向告诉弗利德，竭力怂恿他在晚上10点试办一档专门播放黑人音乐的深夜节目，并且愿意为他拉广告赞助。

1951年6月，弗利德说服了电台经理，他把新开办的这档特别节目命名为“月亮狗节目”（Moondog）。播出后深受不同肤色的青少年欢迎。于是就像滚雪球一样，越来越多的电台仿效弗利德。到1953年末，全美已有百分之二十五的电台播放爵士乐和节奏布鲁斯，有的甚至一天18小时，每天有弗利德的磁带节目。

电台唱片节目主持人艾伦·弗利德（1921~1965）

弗利德的唱片节目站稳脚跟后，他又开始雄心勃勃地开拓新的疆域。1952年，他筹办了多次“月亮狗音乐会”，听众有时达2万5千人，其中百分之二十是白人。青少年圈子中的种族界限被冲破了，这自然是好事，但同时青春期过剩的精力也借此音乐狂热地宣泄——毁坏门窗和桌椅。

1954年，弗利德在纽约与几家公司和电台签订合同，筹备组成广播网来推广节奏布鲁斯。一个街头盲乐师告到法院，说“月亮狗”是他的艺名，禁止别人再使用。1954年12月，弗利德败诉，于是把“月亮狗广播节目”改称“摇滚乐节目”。据说，用“摇滚”（Rock & roll）一词来替代带有明显种族色彩的“节奏布鲁斯”，也是敏兹出的主意。Rocking和rolling在黑人用语中往往影射性行为，但敏兹和弗利德当时是否清楚，或者只是根据音乐的特点因此命名，现已无从查考了。

新词“摇滚”的出现，使得白人电台、歌手和乐师可以无所顾忌地播放和演唱、演奏黑人音乐了。

美国舆论界，甚至国家机关，群起向摇滚乐宣战，说它是破坏美国文化的一种现象。议员、牧师、社会活动家和教师通过广播、电视和出版物抨击摇滚乐，告诫青少年循规蹈矩。一些人诅咒它是“黑色瘟疫”，另一些人断定那是共产党人抛出摇滚乐作为思想武器，从内部颠覆美国的一种手段。在大学里，和穿工装裤的时髦进行斗争。在南方诸州的小城市里，家长们在跳舞场地前面组成纠察线，阻挠自己的子女和黑人混在一起跳舞唱歌。但这一切收效甚微。第二次世界大战后有了新的社会法则和思想认识，越来越多的白人和黑人青少年不顾种族甚至阶级的差别开始团结起来，形成一个新的群体。对他们来说，摇滚乐成了某种象征。

艾伦·弗利德的摇滚乐广播节目“逐渐改变了美国的耳朵”，他可称得上是摇滚乐的“伯乐”。但他不是歌星，也不会创作歌曲。摇滚乐的发展还有待于一位歌星来推动，而且必须是白皮肤的（以区别于黑人的节奏布鲁斯）。这第一位白人摇滚歌星就是比尔·哈雷（Bill Haley）。

“哈雷彗星”划过星空

哈雷从当时在青少年中流行的黑人舞蹈音乐中得到启发，他把乡村音乐和节奏布鲁斯糅合在一起，于1951年录制了第一张摇滚歌曲唱片《火箭88》（Rocket 88），受到白人听众的欢迎。1953年他把自己的演唱组改名为“彗星”（Comet），又录制了一张小唱片《痴情男子》（Crazy Man，Crazy）。它成为有史以来第一张进入全美热门歌曲排行榜的摇滚唱片。但真正成功是1955年影片《黑板丛林》（Blackboard Jungle）的上映。这是一部关于学校教育和代沟的题材的影片，其中的一首由哈雷和彗星演唱组演唱的歌曲《昼夜摇滚》（Rock Around The Clock）风靡了全美国，成了新青年文化的标志。这首销售了数百万张唱片的歌曲无疑宣告了摇滚乐时代的开始，它成了“摇滚乐王国”的“国歌”。

这位被誉为“白人摇滚乐先驱”的歌星的成功并没有持久。哈雷本人傻乎乎的外表和无法消除的乡下气，缺乏超级歌星应有的那种左右听众情绪的才气，这颗“哈雷彗星”很快就消失了。1957年，哈雷经历了第二个黄金时代。他的唱片在英伦三岛销售了一百万张。他和彗星乐队被邀请去英国巡回演出。他作为美国摇滚乐向欧洲输出的第一位输出者而受到歌迷们狂热的欢迎。

美国摇滚歌星比尔·哈雷（1925~1981）

“摇滚乐歌王”埃尔维斯·普莱斯利

来自孟菲斯市的一个年轻的卡车司机埃尔维斯·普莱斯利（Elvis Presley）压过了比尔·哈雷的声望。普莱斯利从小就喜欢参加宗教演唱，10岁时在学校歌咏比赛得奖，11岁那年，父母送了他一把吉他，他更是天天抱着吉他弹唱。1953年他18岁时，忽然想听听自己的嗓音是不是及得上唱片上的那些歌手，于是他到太阳唱片公司要求录两首歌曲作为献给母亲的生日礼物（其实他母亲生日已过去七八个月了）。公司老板听了他的演唱，觉得很可造就，就邀请他作一次正式录音。1954年，普莱斯利的第一张唱片《行啊，妈妈》（That’s All right,Mama）出版，立即上了热门歌曲排行榜。这一年，他在流行音乐杂志《公告牌》（Billboard）举办的年度民意测验中得第8名。1956年初，他以一首《伤心旅店》（Heartbreak Hotel）荣登排行榜冠军宝座，从此饮誉海内外，成了千百万年轻人崇拜的偶像，被尊为“摇滚乐歌王”。

普莱斯利以其个人的魅力使无数少男少女为之倾倒，也令另一些人感到不成体统。他的外表像一个略带病态的花花公子，涂着发蜡的额发和鬓角，穿着一身当时不可思议的“猫装”（粉红色的宽松上衣、大红的喇叭裤、白色的皮靴），演唱时充满性感的扭摆常常比其他白人歌手更大胆地突出摇滚乐中的色情暗示。这种叛逆精神当然无法见容于美国大众文化的习惯框框。他是青年人狂热崇拜的偶像，而被老一辈美国人视为卑俗的化身。当时的电视在转播普莱斯利的音乐会时，明文禁止显示他腰部以下的镜头。但效果适得其反，由于逆反心理，反而促成了普莱斯利获得疯狂的成功。

普莱斯利的演出曲目丰富多样。他善唱黑人布鲁斯风格的硬摇滚，也善唱抒情的缓慢的民谣歌曲，甚至艺术歌曲和宗教歌曲。这类曲子促成社会逐渐宽容了他。普莱斯利后来因酗酒、吸毒成瘾导致体质虚弱、病魔缠身，于1977年夭亡，年仅42岁。他在摇滚乐史上留下了不可磨灭的功绩：是他开创了摇滚乐的新时代。

潮起又潮落

白人摇滚乐掀起的第一次浪潮也波及黑人聚集区。许多黑皮肤的节奏布鲁斯大师也纷纷投入这新浪潮以争取白人听众。其中最有影响的三位黑人摇滚歌星是“胖胖”多米诺（Fats Domino）、小理恰德（Little Richard）和恰克·贝瑞（Chuck Berry）。

美国摇滚歌星胖胖多米诺（1928~2017）

美国摇滚歌王埃尔维斯·普莱斯利（1935~1977）

多米诺早在二十世纪四十年代末已驰名。他最流行的歌曲唱片《胖胖》（The Fat Man）在1950年发行了一百万张。1955年他以《羞不羞愧》（Ain't That A Shame）一曲开始了摇滚明星的前程，为其他黑人艺人开拓了道路。多米诺所以受到白人听众欢迎，多少可以解释为由于他那“温文尔雅”的台风，不像有些黑人歌手那样粗俗，故意进行性感的挑逗。

小理恰德正好相反。他的表演最富挑逗性，甚至有点歇斯底里。他在保镖们的簇拥下从台上跑向观众席，或者撕破自己的衣衫，把碎布片抛向人群以煽起歌迷们的狂热。为了使歌迷们神魂颠倒，他采取一切可行的手段。他唱的歌曲没有内容，大多是一些毫无意义的音节。诱人的仅是他的歌喉和摇滚音乐本身。

美国摇滚歌星小理恰德（1932~ ）

吉他歌手恰克·贝瑞1955年推出的歌曲唱片《梅比琳》（Maybellene）畅销一百多万张。当时许多人还以为是白人歌手演唱的，因为他发音纯真，不带黑人的腔调。他的唱片《学生时代》（School Days）准确地把握了当时青少年学生的情绪，反映了他们与成人世界格格不入的苦闷，唱出了他们对于自立、不受拘束的向往，所以特别受到年轻一代的崇拜。贝瑞宣称自己属于摇滚乐，他甚至直截了当在歌曲曲名上表明他的倾向，比如：《摇滚音乐》（Rock and Roll Music）、《滚动过去，贝多芬》（Roll Over Beethoven）。这后一首歌后来由“披头士”演唱录音，以示对这位大师的敬意。恰克·贝瑞在摇滚乐史上的地位以及对后世的影响毫不亚于埃尔维斯·普莱斯利。

美国摇滚歌星恰克·贝瑞（1932~ ）

美国摇滚歌星伯迪·霍雷（1936~1959）

在后来崛起的白人摇滚新星中间，不能不提到伯迪·霍雷（Buddy Holly）。他继续并发展了恰克·贝瑞提出的青少年学生的主题。1957年他推出的歌曲《会有一天》（That'll Be The Day）在美国和英国荣登榜首。他的后期作品带有浓厚的流行歌曲色彩，使摇滚乐从内容到形式都有创新和发展。

此外，在五十年代后半期，还涌现了许多重唱组合。最著名的黑人演唱组有“大碟”（Platters）、“航海者”（Coasters）和“漂泊者”（Drifters）。白人演唱组中最负盛名的是“埃弗雷兄弟”（ Everly Brothers）二重唱。他们共同造就了摇滚乐的繁荣。

美国摇滚歌星“大碟”组合（1954~1970）

二十世纪五十年代末，人们对摇滚乐的态度渐渐有了改变。新鲜感减弱了，父母们也变得宽容些了。第一次浪潮的许多明星由于各种原因退出了歌坛。有些人阔了，丧失了最初的创作激情，从歌手变成商人。伯迪·霍雷1959年2月因飞机失事而身亡。同年，普莱斯利服了兵役。小理恰德改行从事宗教事业。恰克·贝瑞被指控帮助一位女雇员偷渡国境而被判两年徒刑。摇滚乐的“教父”艾伦·弗利德也因被指控犯有受贿罪而锒铛入狱，不久死在狱中。昔日群星灿烂的摇滚乐坛，到二十世纪五十年代末仅剩下了落花败叶的景象。于是，在美国，开始了摇滚乐向流行音乐（Pop Music）的逐渐蜕变过程。

美国节奏布鲁斯歌星“漂泊者”组合（1953~）

这时，在大西洋彼岸的英国，一种新的音乐现象却开始形成，后来人们称之为“不列颠摇滚”。

美国摇滚歌星“航海者”组合（1955~ ）

美国乡村摇滚“埃弗雷兄弟”组合（1957~2014）

摇滚乐在英国登陆

当英国的绅士们还高枕无忧地墨守传统文化习惯的时候，他们的子女却已经按捺不住骚动的心，注视着大西洋彼岸的一切——好莱坞歌星、流行歌手、爵士乐队、时装和发型……

第二次世界大战结束后，美国的国际地位明显增强，美国人的观念、行为和文化也因此而有更大的影响。加之美国作为盟国或战胜国在世界各地驻军，于是反映美国精神与物质生活的文学、电影、音乐等也就随之而入。相反，战争给欧洲各国的工业与经济带来了严重创伤，在本国的电影与唱片业力量虚弱的情况下，只得大量进口美国电影与唱片。广播网推波助澜，频繁地播放美国流行音乐，使它无形地渗入欧洲人的日常生活。

1956年，反映美国青年生活的影片《黑板丛林》在英国上映。影片插曲——比尔·哈雷演唱的《昼夜摇滚》使英国的青少年兴奋得如癫如狂，他们竟在电影院里手舞足蹈打唿哨。舆论大哗，惊呼“不成体统”！此外，英国各家电台还经常播放埃尔维斯·普莱斯利、胖胖多米诺等人的演唱，受到年轻人狂热的欢迎。

紧接着，美国摇滚歌星也频频来访。最先踏上英国土地的是比尔·哈雷（1957年），随后是杰瑞·李·刘易斯（Jerry Lee Lewis），再往后有巴迪·霍雷、吉恩·文森特（Gene Vincent）、埃迪·考克兰（Eddie Cochran）等人。英国青少年的第一次响应就是毫不掩饰地仿效他们所崇拜的偶像——从一颦一笑直到鞋帽服饰。

一位电视制片人杰克·胡德举办了一档年轻人的节目《嗨，哥儿们》（O，boy），邀请了一些摇滚歌星参加。节目深受青少年欢迎，推出了一大批英国自己的摇滚明星,最出名的有：克利夫·理恰德（Cliff Richard）、托米·斯梯尔等（Tommy Steele），虽然他们几乎等于是美国歌星的“翻版”。

英国摇滚歌星克利夫·理恰德（1940~ ）

英国摇滚歌星托米·斯梯尔（1936~）

当时，除为数不多的专门家外，在英国很少有人知道节奏布鲁斯和摇滚乐的起源。不仅如此，即便是音乐上的行家，也认为摇滚乐那种癫狂劲不可能嫁接到英国的音乐树上，因为它与英国民族性格的典型特征格格不入。

英国摇滚乐的形成

在“英国摇滚乐”形成之前，英国年轻一代喜爱的爵士乐主要有两类：一是trad，另一是skiffle。Trad是传统爵士乐在现代化英国的变种；skiffle（噪声爵士乐）则是地道的英国土产——这是一种粗糙简陋的音乐，主奏乐器是普通的吉他，其余则是难以称得上乐器的“乐器”，如：用搓衣板、茶叶盒、水罐、空箱、大桶和扫帚等改制成的打击乐器，几乎所有的教会学校和青年俱乐部都有噪声爵士乐乐队。教师、宗教人士和行政当局的所有舆论都站在噪声爵士乐一边，把它视为一种比较健康的音乐现象以抑制来势汹涌的美国摇滚乐浪潮。

尽管层层设防，摇滚乐在英国青少年中间的影响却有增无减。许多人纷纷离开噪声爵士乐乐队而另组摇滚乐队。英国人后来把他们自己的摇滚乐称作“击拍（beat）”，或称“强击拍（bigbeat）”，后来扩而为之“欧洲击拍（Eurobeat）”。Beat一词有许多含义，这里主要指在爵士乐和摇滚乐中有冲击感的强节奏音乐。

摇滚乐在英国的发展是不均衡的，而且流派纷呈。在伦敦，经常有美国歌星来作巡回演出，伦敦人的整体文化素养较高，见多识广，因此所形成的“伦敦节奏布鲁斯”也比较成熟。创造它同时也需要它的，是中层社会的青年。而在外省市，尤其是一些大港城市所产生的音乐，其特点是“自生自灭”。它基本上用作水手和青年工人的跳舞和娱乐。后来，伦敦派和地方派扩大了相互沟通的渠道，逐渐地同化合一了。

说到地方派击拍音乐（beat），不能不提港口城市利物浦。早在五十年代中期，利物浦的远洋船员们就源源不断地把美国摇滚乐唱片带回本国。利物浦的夜总会和舞厅也经常接待来自世界各地的宾客。为了迎合他们的需要，本地的trad乐队或skiffle乐队也陆续转向演出摇滚乐。据1961年报载，在利物浦演出“击拍”音乐的职业和半职业乐队多达350个，但其中只有Beatles经受住时间的检验。（Beatles这个名称是从beat缀尾得来的，意指“击拍”，beatles通常音译为“披头士”；甲壳虫beetle,与击拍beatle是同音异字，两者风马牛不相及，译作“甲壳虫乐队”，实误。）

披头士远征美国

披头士乐队成立于1956年。4位少年成员都出身于利物浦的工人家庭。领衔的是16岁的约翰·列农（John Lenon），他和14岁的坡尔·麦卡特内（Paul McCartney）担任演唱兼奏键盘和吉他，乔吉·哈利森（George Harrison）担任领衔吉他、钢琴兼伴唱，与列农同龄的林果·斯塔尔（Ringo Starr）是1962年加盟的，担任鼓手及伴唱。他们在学生时代都曾参加过噪声爵士乐的演出。最初他们只是仿效文森特、刘易斯等美国歌星，唱唱贝瑞、霍雷等人的现成曲目，后来渐渐摆脱模仿，开始以潇洒自如的率真本色出现在观众面前。他们为了强调自己那种平民式的、与上流社会“不调和”的形象，又给自己设计了这样的外形：长发、粗布上衣、球鞋。他们运用不加修饰的嗓音在“强击拍”节奏的伴奏下演唱他们自己创作的歌曲。他们那种无拘无束的真诚气氛和随和态度，与当时充斥英国舞台的感伤情调形成强烈的反差，因此特别受到青少年观众的狂热欢迎。

1962年9月，他们的第一张唱片《爱我吧》（Love me do）问世。第二年，另一张唱片《请让我高兴点儿》（Please please me）连续30个星期名列排行榜榜首。10月13日，电视台转播了他们在一家剧院的“星期日晚会”上的演出，大大提高了披头士的知名度。但真正引起轰动的是下一个星期由全国电视网（有2600万观众）实况转播的在皇家杂技场举行的一场音乐会。这一时期的披头士们已改变了自己的形象，从服装到发型都不再显得那么“扎眼”，使当初那些对摇滚乐持敌视情绪的人也表示首肯了。音乐会开始后，列农在报幕时跨前一步，对廉价座位上的观众说：“下一首歌请使劲儿拍巴掌！”接着朝皇室包厢一鞠躬，说：“其余各位，请把自己的珠宝弄出声响来吧！”这一类对待皇室成员的不恭却又无伤大雅的玩笑，通过电视转播，赢得了数百万观众的心。披头士成了青少年崇拜的偶像。

1964年2月，披头士远征美国。飞抵美国的那一天，竟有5千多青少年拥到机场去欢迎。披头士们的首次美国之行竟成了美国最轰动的大事。家家电台无一例外地播放他们的唱片，全国四分之三电视转播他们的演出。他们有6首歌曲在一个星期内进入美国热门歌曲排行榜的前十名。据有家杂志统计：1964~1969年期间，他们的唱片连续六年占唱片销售量的首位。

披头士总共创作了约250首歌曲（大多是列农和麦卡特内合作），内容可说是包罗万象。他们的歌曲在某种程度上是一种精神寄托，表现出他们追寻一种没有战争、没有贫富、没有弱肉强食的乌托邦理想，鼓吹人道主义精神以及男女之间真诚热烈的相爱。有位评论家说：“几乎星球上每个居民都可以在披头士歌曲中找到属于自己的层次：一些人赞赏歌曲编配得清新而精巧，另些人把眼泪洒在充满热情的抒情旋律上，还有些人在急速、摇荡的节奏中手舞足蹈。”

英国披头士乐队（1960~1970）

“披头士”主唱约翰·列农（1940~1980）

“披头士”主唱坡尔·麦卡特内（1942~ ）

有些研究者认为：“披头士热”是战后美国某种政治和文化危机的结果。比如，在披头士访美之前不久，肯尼迪总统遇刺身亡，这一事件在美国人心中投下了阴影。披头士的经纪人布莱恩·埃普斯坦（Brian Epstein）回答美国记者的采访时不无自负地说道：“我们是解毒药，我们是为社会沉疴准备了镇痛剂的医生。”

披头士是摇滚乐史上最有代表性、最有影响的乐队。他们最重要的品格是：孜孜不倦地追求风格色彩的多样化，追求在摇滚乐基础上的各种音乐文化的有机综合，追求旋律的悦耳动听、通俗易记，不断地探索完美的音响效果，扩大摇滚乐的表现手段。

披头士为英国摇滚乐开辟了通往大西洋彼岸的通途，让摇滚乐以新的风貌“打回老家去”，结束了美国“独霸天下”的局面。披头士在二十世纪六十年代风靡欧美大陆，成为当时的一种文化现象和社会现象，一代青年的精神领袖。它至今仍是吸引不少社会学家的一大话题。

1970年，披头士的四位成员，由于经济、艺术和个人的原因而分道扬镳。此后各人虽仍在分别演出和录音，但“合则互利、分则俱伤”，再也没有新的建树。1980年12月8日，列农被他的一名歌迷枪杀，正式宣告了“披头士时代”的结束。列农去世在世界上引起的震动不亚于当年肯尼迪总统遇刺。西方各国的总统和首相都发了唁电，有1300多万人以各种仪式参加了追悼。电台停播其他节目，改播披头士的音乐。市场上的披头士唱片被高价抢售一空……

滚石乐队足可与披头士分庭抗礼

在二十世纪六十年代的英国，除“披头士乐队”外，在摇滚乐方面做出成就的演出组还有：“扭结”（Kinks）、“小脸儿”（Small Face）、“谁人”（The Who）、“动物”（Animal）和“滚石”（Rolling Stones）等。滚石乐队对英国摇滚乐的作用和影响，是足可与披头士分庭抗礼的。

滚石乐队1962年成立于伦敦。最初由三个17岁的年轻人组成：密克·贾格（Mick Jagger）担任主唱，基士·理恰兹（Keith Richards）担任歌唱兼吉他手，布莱恩·琼斯（Brian Jones）担任伴奏吉他手。第二年又有两位职业乐师参加：比尔·怀曼（Bill Wyman）弹奏贝司，恰利·沃茨（Charlie Watts）担任鼓手。1964年录制了第一张唱片，在英国排行榜上名列前茅。接着，他们在英国和美国进行巡回演出，大受欢迎。1965年8月，滚石乐队的代表作《称心如意》（Satisfaction）问世。这首著名的歌曲是摇滚乐库中的珍品，它在大西洋两岸同时名列榜首。它的副歌歌词“这不能使我称心如意”成了当时英国青年音乐的“主旨”。

英国滚石乐队（1962~ ）

滚石乐队主唱密克·贾格（1943~）

滚石乐队主唱基士·理恰兹（1943~）

滚石乐队的作品主要是由理恰兹和贾格创作的。1965~1966年是他们的创作高峰期，推出了一批佳作，如《你在玩火》、《铁石心肠》（Heart of Stone）、《琴恩女士》（Lady Jane）等。

滚石的音乐粗犷有力，带有某种进攻性、愤世嫉俗以及狂放不羁的色彩。与披头士那种柔和轻盈、温文尔雅的特点相比，恰好形成鲜明的对照。他们的作品在西方舆论界引起极大的争议。有人甚至把滚石乐队斥为“年轻一代中的堕落分子”和“伦理价值的践踏者”，然而青少年却奉之为偶像。也许正如一位评论家所指出的：从传统角度来看，这种狂放不羁所针对的，正是那些根深蒂固的清教徒式的伦理道德与所谓正统的文化。他们确实表现了一个阶层与另一个之间的对立态度——尽管不是无产阶级与资产阶级的斗争，而是那种英国平民与上层社会之间的敌意……

二十世纪六十年代末，滚石乐队已是家喻户晓的了，但同时也臭名昭著：贾格和理恰兹都因“有伤风化罪”而进过监狱，琼斯因服过量的麻醉品而溺死在池塘里。他们为了与披头士竞争，写了不少淫秽色情的歌曲，演唱时又极为放纵，丑态百出，因而遭到社会舆论的谴责。有篇文章指出：滚石乐队的表演“是集体性的精神错乱和用音乐麻醉剂肆无忌惮地公开煽动淫乱”。

尽管如此，滚石乐队和披头士乐队一样，仍然在摇滚乐史上占一席重要的地位。英国摇滚乐队远征美国取得辉煌的凯旋，并且影响了美国摇滚后来的发展——美国评论家把这一事实谑称为“不列颠的入侵”。

流行曲和歌曲制造业

当英国狼吞虎咽地吞食，并按自己的方式消化摇滚乐时，五十年代末到六十年代初的美国，却正在进行一场摇滚乐的蜕变。昔日叱咤风云的主将纷纷离开了乐坛——或因死于非命，或因改行经商，或因锒铛下狱，或因皈依宗教，或因参军从戎。后继的晚辈们虽有，却成不了大气候。

但有一些有敏锐的商业目光的娱乐业巨头们却从中探测到了赢利的讯息：摇滚乐是一笔既无风险又相当时髦的“财宝”。于是在摇滚乐的基础上“制作出”一种新的产品——Pop（流行曲）。Pop一词虽然与Popular music（流行音乐）有同一词根，但二者并不等同——后者涵盖的范围要大得多。

Pop业产生了一系列的新现象、新品种、新职业。曾作为演员和娱乐业之间的纽带的经纪人，其作用在无形中削弱了；而支配曲目、指定配器风格、筹划许多方面的制作人开始左右歌手和乐手的命运。资助人的作用增长了，他们负责广告、宣传、商品销售——演出者、歌曲，甚至音乐流派都成了商品。

如果说在二十世纪五十年代，某个歌手或演唱组有可能以每日热门歌曲而一举成名，那么在六十年代，就很少再有这种“偶尔露峥嵘”的机会了。歌手是由制作商物色来的，然后按所谓的“三结合处方”（仪表+音响+表演风格）进行调教。演唱的歌曲也按指定的要求“制作”出来。先在录音棚里让歌手录唱，随后拿到电台播放，让歌手本人在荧屏上亮相。再往后，出版单曲唱片，同时制造舆论，大作宣传——通过这样一系列的程序促成歌曲登上“热门歌曲排行榜”。

摇滚乐所具有的那种生气勃勃、不拘一格甚至被认为不成体统的“野性”，流行曲是没有的。流行曲是磨平了棱角，仅用摇滚乐装潢的、纯粹以商业赢利为目的而人为地精心制作的商品。按照一个评论家的说法，流行曲成了“摇滚乐的祛汗剂”。所以，除了为数不多的作品之外，大部分流行曲只是昙花一现，没有生命力，不多久都成了人们不屑一顾的垃圾。

美国作曲家、唱片制作人麦克·斯托勒（1933~ ）（左）；杰瑞·利伯（1933~2011）（右）

美国摇滚歌星“至高无上”组合（1959~1977）弗洛伦斯·巴拉德（左）、玛丽·韦尔森（中）、戴安娜·罗丝

Pop业把演唱者本人逼到了次要的地位，把作曲家、配器家、热门歌曲的作者都变成了制作人麾下的傀儡。与此同时，也涌现了一批从来不登台，只是在录音棚里为作曲家和歌手、为唱片、广播和影视录音而忙碌的职业工作人员。这一整套工作人员和严密的工作程序不啻是形成了“歌曲制造业”。当时最有影响也最精于此道的两位大师是杰瑞·利伯（Jerry Leiber）和麦克·斯托勒（Mike Stoller）。他们早在五十年代初就为“漂泊者”和“航海者”演唱组、为埃尔维斯·普莱斯利写过曲子。他们对于流行曲的发展贡献巨大，是流行曲史上第一对独立的唱片制作人。正是利伯和斯托勒最先找到声乐和弦乐打击乐浑成一体的音响综合，提出了后来被遵循许多年的流行曲录音音响的工艺标准。

美国流行歌星戴安娜·罗丝（1944~ ）

美国摇滚歌星“舰艇司令”组合（1968~ ）

美国摇滚歌星“四极”组合（1953~ ）

美国流行歌星“诱惑”组合（1960~ ）

1960年在底特律诞生了莫汤唱片公司。“莫汤”（Motown），是Motor town的缩写。它的创办人贝瑞·郭迪（Berry Gordy）曾是福特汽车厂的职工。“莫汤”不久和另一家公司“坦姆拉”合并成“坦姆拉-莫汤唱片公司”（Tamla-Motown），公司努力地推出了一批批明星，其中有后来成为一代巨星的戴安娜·罗丝（Dianna Ross）和“至高无上”组合（Supremes），有“舰艇司令”组合（Commodores）、“四极”组合（Four Tops）、“诱惑”组合（Temptations），还有阿瑞莎·弗兰克林（Aretha Franklin）、马文·盖耶（Marvin Gaye）和至今还活跃在歌坛上的盲人歌手斯梯维·温德尔（Stevie Wonder）等。

美国流行歌星马文·盖耶（1939~1984）

美国流行歌星斯梯维·温德尔（1950~ ）

过去，歌曲排行榜几乎为白人歌星所垄断；而现在，黑人歌星也开始榜上有名。1955年，先后进入全美排行榜前10名的51张唱片中只有9张是黑人歌星的，而在1963年，前10名的106张唱片中，黑人占了37张——九年间前10名唱片总数只增加一倍，而其中黑人歌曲增加了三倍。坦姆拉-莫汤公司在扶持黑人明星进入Pop业方面有不可磨灭的功劳。

美国摇滚乐的峰回路转

1964年成了美国摇滚乐转折的一年。“披头士”和“滚石”的入侵使美国的音乐生活成了英国人的天下。“不列颠的入侵”终于使美国人记起了摇滚乐的黄金时代，而主要的是，美国人开始认真思考对摇滚乐的创作进行重新认识的可能性。在以模仿披头士为荣的当时，有两支具有自我风格的乐组生存了下来，它们的成就足可与披头士匹敌——那就是“海滩伙伴”组合（Beach boys）和“四季”组合（Four Seasons）。

美国摇滚歌星“海滩伙伴”组合（1961~ ）

“海滩伙伴”（又译“冲浪乐队”）是威尔森（Welson）兄弟于1961年创立的。他们的早期作品主要反映美国西海岸加利福尼亚年轻人的丰富多彩的生活。他们的歌曲充满青春朝气。劈风斩浪一往无前的冲浪运动更是他们作品中最爱用的题材。1962年，唱片《冲浪之旅》（Surfin' Safari）登上全美排行榜，使得富有浪漫色彩的冲浪音乐成为一种时髦的音乐。1964年之后，“海滩伙伴”离开了“冲浪”，力图寻找新的音响、新的乐思，探索录音的先进方法和效果。1966年推出的唱片《宠爱的声音》（Pet Sounds）在美国摇滚乐史上无疑应占一定的重要地位，虽然在当时销售不佳，没有得到应有的评价。“海滩伙伴”经历一阵低谷时期，到1974年又一张新唱片登上排行榜冠军宝座，销售数突破100万张。

纽约的“四季”组合所以享有盛誉，全仗鲍勃·郭迪奥（Bob Gaudio）的明朗的歌曲和弗兰基·瓦里（Frankie Valli）异乎寻常的假嗓唱法。乐组视披头士为主要对手。为“四季”录音的维杰唱片公司甚至买下了披头士的一些早期歌曲录音的版权，在1964年推出了标题为《披头士比拼四季》（The Beatles Vs.The Four Seasons）的一套两张唱片——把这两个乐组的歌曲放在一起，大肆宣传它为“世纪的国际大战”。

美国摇滚歌星“四季”组合（1960~ ）

“民谣摇滚”派应运而生

二十世纪六十年代中期，美国出现了一个后来被称作“民谣摇滚”（folk rock）的新流派。它的演出形式主要由一位弹唱诗人自编自唱，有时也加上伴唱。伴奏乐器主要是普通吉他、班卓琴和一些家庭用具——有人称之为“盆盆罐罐乐队”（Jug band）。歌曲简朴真挚，反映工人和失业者、侨民和移民、学生和流浪汉等各阶层的切身问题。当时举行的任何一次政治性集会和抗议示威，几乎总有吉他弹唱歌手（民谣摇滚歌手）出场。

“民谣摇滚”是在五十年代“民歌复兴运动”的基础上形成的。“民歌复兴运动”的倡导者是伍迪·格士瑞（Woody Guthrie，1912~1967），现代美国民歌运动的奠基人；他的追随者有著名的皮特·西格尔（Pete Seeger，1919~2014），被誉为“美国民歌复兴运动之父”。这一运动不属本文范围，不再赘述。这里只介绍“民谣摇滚”的创始人和代表人物鲍勃·迪伦（Bob Dylan）。

鲍勃·迪伦原名罗伯特·齐默曼（Robert Zimmerman）。他未受过正规的专业训练。他的创作、演唱以及演奏吉他、钢琴、口琴等都是自学的。1955年他组织了一支摇滚乐队。1959~1960年在大学学习期间，经常去咖啡馆演唱自编的歌曲。他深受格士瑞和西格尔的影响，甚至把他们的作品引为自己创作的楷模。他的一些早期作品是以传统民歌为基础的，后来逐渐糅进了布鲁斯节奏的因素，形成了独树一帜的“民谣摇滚”派。他的歌曲有申诉，有抗争，有为被压迫者所做的不平之鸣，而且题材多样、立意新颖、构思精巧，被誉为“新一代文化的代表”。

鲍勃·迪伦1962年写的歌曲《答案在风中飘》（Blowin’ in the wind）是他的成功之作，被人们奉为争取民权运动的“圣歌”。这首歌由著名的“彼得、保尔与玛丽（Peter,Paul & Mary）”三重唱组（简称P.P.M）录成唱片后，很快传播到世界各地。迪伦还经常与P.P.M三重组一起切磋发展美国民歌的问题。

和鲍勃·迪伦的创作联系最为密切的当推“伯兹”组合（Byrds）——最早一批民谣摇滚演唱组之一。它成立于1964年，是由一些在披头士影响下演出摇滚乐的民歌手们组成的。1965年它录制鲍勃·迪伦的《手鼓先生》（Mr. Tambourine Man）时，使用扩大了音量的吉他和其他民间乐器，演唱风格模仿乡村音乐和宗教歌曲的唱法。《手鼓先生》单曲唱片登上全美热门歌曲排行榜榜首，“伯兹”组合也顿时以“民谣摇滚”派而名扬四海。

美国民谣摇滚歌星“伯兹”组合（1964~1973）

鲍勃·迪伦的著名作品还有《只是个流浪工人》（Only A Hobo）、《麦琪的农场》（Maggie's Farm）、《再见》（Farewell）、《不要再想》（Don't Think Twice,It's All Right）（以上1963）、《那不是我，宝贝儿》（It Ain't Me Babe，1964）、《有如岩石》（Like a Rolling Stone，1965）等。

约翰·肯尼迪总统和马丁·路德·金牧师遇刺、越南战争、种族问题、失业现象……凡此种种导致许多人头脑中的价值观的重新建立。社会上尖锐的话题越来越多地进入了摇滚歌曲和流行曲。许多严肃题材的歌曲也登上了热门歌曲排行榜，由此出现了一个专门术语：抗议歌曲。鲍勃·迪伦正是这一领域的佼佼者。他的抗议歌曲唱出了人民的心声，成为美国人民（尤其是青年）的代言人。他唤起了二十世纪六十年代青年的觉醒，所以年轻人像当初对待“猫王”普莱斯利那样狂热地欢迎他。有篇评论把他和普莱斯利作个比较：“如果说赋予摇滚乐以生命的是普莱斯利的话，那么鲍勃·迪伦则赋予摇滚乐以灵魂。”公众欢迎普莱斯利是由于他的歌曲和表演，而对于迪伦，感兴趣的是他的歌词所蕴含的深意。

美国民谣摇滚创始人鲍勃·迪伦（1941~ ）

民谣摇滚派在六十年代取得的商业性成就，把弹唱歌手的思想影响范围扩展到大众文化的规模。民谣摇滚乐在美国出现，可说是对于“不列颠入侵”美国文化作出的第一个严正的回应。

1965年在旧金山发生了所谓“迷幻摇滚”（psychedelia rock）事件。无论是歌手、乐手，或是听众，参加音乐会都服用LSD——精神病院里使用的一种能引起幻觉的麻醉药。再加上光和音响的配合运用，造成全场神志恍惚甚至近乎疯狂。“感恩而死”组合（Grateful Dead）和“杰佛森飞机”组合（Jefferson Airplane）是“迷幻摇滚”派的先驱。1966年，禁用LSD的法令颁布，“迷幻摇滚”也随之落花流水。

二十世纪六十年代已临近尾声，继“民谣摇滚”“迷幻摇滚”之后，摇滚乐将何处去？

主干上横生出大小枝桠

二十世纪六十年代后半期在世界流行乐坛出现了一个名为rock的文化现象。从字面上看，rock似乎只是rock & roll的简称，但二者并不等同，也有着“分支”和“总体”的关系。

正如pop（流行曲）专指在节奏布鲁斯和摇滚乐浪潮中衍生出来的音乐商品，而popular music（流行音乐）的存在则早得多，它包含轻音乐、舞厅音乐、娱乐消遣音乐、实用音乐等等，自然也包含pop。

如果我们把摇滚乐总体比作一棵树的话，那么，布鲁斯摇滚便是这棵树的主干，它植根于非洲的和欧美的、古老的和现代的、乡村的和城市的民间音乐土壤；它是节奏布鲁斯、摇滚曲（rock & roll）和欧洲击拍的直接延续。至于从二十世纪六十年代起冒出的各种名目繁多的新流派，诸如：民谣摇滚（folk rock）、艺术摇滚（art rock）、爵士摇滚（jazz rock）、迷幻摇滚（psychedelia rock）、硬摇滚（hard rock）、柔摇滚（soft rock）、乡村摇滚（country rock）等等，都是布鲁斯摇滚这根主干上横生或嫁接出来的千姿百态的大小枝丫。于是，整棵树——从主干到枝丫——人们就称之为rock，以区别于早期的rock & roll。但为了行文方便，本文仍约定俗成地把rock统译为“摇滚乐”。

二十世纪六十年代，国际上掀起了反对大国侵略、殖民地国家争取独立的斗争运动，美国也掀起了反对越南战争，反对种族压迫、歧视的斗争。部分美国青年不满现实，却又找不到正确的出路，他们否定一切传统观念、传统制度以及传统的生活模式；他们爱好神秘主义、迷幻药、群居生活，以蓄长发、穿奇装异服、吸毒、捣乱等来发泄——这股极端主义思潮被称为“嬉皮士运动”。一向以“反传统模式”自居的摇滚乐正投合嬉皮士的口味，它在国际大气候和国内小气候的背景中也逐渐发生了分化：一部分歌手竭力为反对越战、反对种族歧视宣传鼓动；另一部分歌手的表演更加放纵无羁；还有一部分歌手则趋向演唱艺术性高的歌曲——他们各拥有自己的知音。

如“迷幻摇滚”就是在嬉皮士中兴盛起来的。民谣摇滚手鲍勃·迪伦虽与嬉皮士运动无关，但他在1965年一次音乐节上违背民歌演唱的传统习惯，使用了电吉他和其他电声扩音乐器，被民歌复兴运动的忠实信徒视为大逆不道而把他轰下台，却因此受到嬉皮士的欢迎。他的歌曲《手鼓先生》几乎成了嬉皮士不成文的“盟歌”。

于是出现了一个奇怪的现象：摇滚乐最狂热的信徒之所以推崇摇滚乐，是因为它——反文化；而最激烈的反对派之所以抨击摇滚乐，也正是因为它——反文化。

摇滚乐向爵士乐取经

摇滚乐为求得生存和发展，开始了“横向结合”。

美国爵士摇滚“血汗和泪”组合（1967~ ）

摇滚乐从爵士乐借用了不少手段，最明显的是采用爵士乐的即兴演奏。但不等于说摇滚乐也成了即兴演奏艺术的一种，因为它不可能反客为主，用器乐来排挤歌唱。例如增添三四件管乐器、适当地改变配器和总体音响、引子或间奏部分来一段即兴演奏等等。这就是所谓的“爵士摇滚”，后来也有称之为“融合派”（fusion）的。这一流派的代表“血汗和泪”（Blood,Sweat & Tears）和“芝加哥”（Chicago）为爵士摇滚赢得了广大的青年听众。这两个乐组的歌曲曾长久雄踞在热门歌曲排行榜上。

美国爵士摇滚“芝加哥”组合（1967~ ）

美国流行歌星“诱惑”组合（1960~ ）

爵士乐作为传统的艺术，技艺难度高，又不赚钱，它只符合老一辈的趣味，无法进入青年的文化圈。它在摇滚乐咄咄逼人的势态面前，只好落荒而逃。爵士乐师纷纷被排挤出夜总会、舞厅、娱乐场所和广播网，只好在一些待拆迁的厂房内为爱好者们做一些非营业性的演出。

摇滚乐向爵士乐取经，爵士乐也同样在向摇滚乐寻求出路。有一些爵士乐师不顾同行、爵士评论家以及崇拜者的攻讦，尝试采用摇滚乐的某些手法和技巧来革新爵士乐。成功者之一是著名的黑人小号乐手迈尔斯·戴维斯（Miles Davis），他被公认为美国爵士乐的大师。在他周围还聚集了一批志同道合的天才乐师，他们凭仗着高超精湛的技艺，吸收并重新认识一切新事物的才能，后来几乎都成了“融合派”各分支的头头，使这一流派的音乐色彩纷呈。他们无论对摇滚乐手或是对爵士乐新的一代都产生显著的影响。

摇滚乐和交响乐联姻

摇滚乐不仅同爵士乐互相渗透、互相影响，它还同交响乐和室内乐联姻，产生了“交响摇滚”（symphonic rock），或称“艺术摇滚”（art rock）。这方面最典型的例子是1969年9月在伦敦皇家阿尔伯特音乐厅举行的一场音乐会。演出的节目是一部有三个乐章的摇滚交响曲。演出者是皇家爱乐乐团和刚成立不久的“深紫”摇滚乐组合。当时甚至古板的英国评论家也对这个出人意料的“混血儿”给予肯定的评价。音乐会的成功以及后来出版发行的录音唱片不仅巩固了“深紫”乐组的知名度，而且向摇滚乐提供了怎样对待传统文化的范例。

英国先进摇滚“埃默森、雷克和帕尔默”组合（1970~1979，1991~1998）

摇滚乐组合和交响乐团共同“对话”并不是“艺术摇滚”派的唯一形式。还有一种形式是某些高水平的摇滚乐组演出真正的交响作品。他们重新演绎和简化原作，借助合成器和电声乐器重新配器并使之节奏摇滚化。在这方面成绩出色的有“埃默森、雷克和帕尔默”组合（Emerson，Lake & Palmer）等，他们改编演出了巴赫、穆索尔斯基、巴尔托克、科普兰的作品，又形成了“古典摇滚”（classic rock）、“巴罗克摇滚（barocco rock）”这类分支，为摇滚乐迷们搭起了认识和理解严肃音乐的桥梁。

摇滚乐本身也对传统的音乐文化积极地产生种种影响。正如二十世纪二三十年代的作曲家在自己的交响音乐作品中采用爵士乐的成分，二十世纪七十年代的一些音乐家也对摇滚乐发生浓厚的兴趣，例如伦敦交响乐团就曾以大乐队演出著名的摇滚乐曲。第一批摇滚歌剧《耶稣基督超级巨星》（Jesus Christ Superstar）、《神的咒语》（Godspell）、《火爆浪子》（Grease）等，就出于学院派作曲家之手——摇滚乐手显然没有驾驭歌剧这种复杂的艺术样式的水平，他们在歌剧中只是作为演出者。后来产生的摇滚芭蕾，情况大致相同。以上便是“艺术摇滚”的第三种形式，它在提高摇滚乐迷的文化修养、融化老一辈对待摇滚乐的不友好态度等方面起着良好的作用。

摇滚乐流派纷呈

摇滚乐的分化，使得摇滚乐不再仅仅属于年轻人，它投合了几代人的口味。最受欢迎并且依旧保持着布鲁斯摇滚的正宗特色的，是“硬摇滚”（hard rock）或称“重摇滚”（heavy rock）。这一流派演出时，无论歌唱或乐器演奏，尽量避免纯的或明朗的音色，追求极度紧张尖锐的音响，制造出令人心惊肉跳的音量；电声的应用也是为了获得特殊的色彩效果，往往应用大能量的合成器。这一流派的代表，在英国有“深紫”（Deep Purple）、“齐柏林飞艇”（Led Zeppelin）和“黑色安息日”（Black Sabbath）等，在美国有“铁蝴蝶”（Iron Butterfly）、“斯杰潘狼（Steppenwolf）”和“大芬克铁路”（Grand Funk Railroad）等。但是到二十世纪七十年代中期，在流行曲行业的强力冲击下，这一流派逐渐丢失了自己的一些特性，其中包括抒情气息、即兴发挥和特殊气魄这些布鲁斯摇滚的遗产，而仅仅把某些外部特征和属性转给了自己的简化了的后继者——“重金属派”（heavy metal）。

英国硬摇滚“深紫”组合（1968~1976，1984~ ）

英国硬摇滚“齐柏林飞艇”组合（1968~1980）

英国硬摇滚“黑色安息日”组合（1968~2006）

相对于“硬摇滚”，二十世纪六十年代末还出现了“柔摇滚”（soft rock）或称“慢摇滚”（slow rock）。这一流派的代表主要不是乐组，而是歌手（他们往往同时又是歌曲的作者），在美国，有凯罗尔·金（Carole King）和“克劳斯贝、斯蒂尔斯、奈胥和扬”（Crosby,Stills,Nash & Young）组合等；在英国，有斯梯文斯猫（Cat Stevens）和埃尔登强（Elton John）等。这一流派的某些歌手和乐组对鲍勃·迪伦很感兴趣，所以又一度被称为“新民谣摇滚”。“赛蒙与伽芬克尔”（Simon & Garfunkle）二重唱组1970年录制的《忧虑河上的桥》（Bridge over Troubled Water）曾畅销几百万张。

美国硬摇滚“铁蝴蝶”组合（1966~ ）

美国硬摇滚“斯杰潘狼”组合（1967~ ）

美国硬摇滚“大芬克铁路”组合（1960~ ）

美国柔摇滚歌星凯罗尔·金（1942~ ）

美国新民谣摇滚歌星赛蒙与伽芬克尔（1941~ ）

英国柔摇滚歌星埃尔登强（1946~ ）

美国柔摇滚“克劳斯贝、斯梯尔斯、奈胥和扬”组合（1968~ ）

第一届国际摇滚音乐节

1967年在加利福尼亚州的蒙特尔举行了第一次国际摇滚音乐节。著名的摇滚歌星杰妮斯·乔普林（Janis Joplin）、吉米·亨菊瑞克斯（Jimi Hendrix）和“感恩而死”组合在音乐节拍摄了一部商业性的摇滚乐影片，无疑对全美国宣传介绍摇滚乐起到推波助澜的效果。

美国摇滚歌星杰妮斯·乔普林（1943~1970）

1969年8月在纽约的伍德斯托克举行的一次露天音乐节，是各种流派的摇滚乐的盛大聚会。数日内，观众达30万左右，盛况空前。各路摇滚乐组和摇滚歌星聚在一起各显神通：既有严肃地高唱反对越战、反对种族歧视的歌曲，也有鼓吹淫乱、进行露骨的性挑逗的表演；既有增进相互之间友好的气氛，也发生了砸琴之类的破坏性骚乱——这正反映了摇滚乐的五花八门、良莠共存。

美国摇滚歌星吉米·亨菊瑞克斯（1942~1970）

摇滚乐的演出，无论高艺术水平的或平庸低劣的，总或多或少利用一些音乐之外的因素，以新奇、刺激来煽动乐迷们的狂热。这方面可举出许多例子：《谁人》组合（The Who）的彼特·汤显德（Pete Townshend）在每场音乐会结束时总把自己的吉他砸成碎片，并把碎片抛向发狂的观众；吉米·亨菊瑞克斯在蒙特尔音乐节上唱完最后一首歌时把扩音器音量逐渐增强到最高峰，然后把吉他浸上易燃液体在台上当场烧掉。伊恩·安德森（Ian Anderson）是著名的长笛手兼歌手，他衣着时髦华丽，上台演出时自始至终用一条腿“金鸡独立”。“AS-DS”乐团在台上使用两吨重的一口钟，还有1800年型的火炮。而“亲吻”组合（Kiss）的道具有喷烟器、喷火器和其他焰火发射器。至于利用令人眼花缭乱的变幻灯光、奇形怪状的面具和脸谱、怪诞突兀的形体动作等等，则更是层出不穷。音乐在这类“胡闹”面前退缩到次要地位。有人把这类样式称作“着魔摇滚”（glam rock）、“闪光摇滚”（glitter rock）或者“惊厥摇滚”（shock rock）。但与其说是摇滚乐的新品种，倒不如把它归于纯商业性娱乐节目更为确切。它不过是利用摇滚乐作为招揽观众的手段。美国歌星兼歌曲作者埃利斯·库柏（Alice Cooper）是这一流派的代表人物之一，他为自己的唱片专辑取名《杀手》（Killer）、《欢迎来到我的恶梦里》（Welcome to My Nightmare），在演出时经常作出自我折磨、绞死等令人惊厥的情节。

摇滚乐和流行曲的靠拢

英国摇滚歌星戴维德·博唯（1947~2016）

摇滚乐文化和流行曲行业之间的关系越来越密切，几乎很难把摇滚乐和流行曲区分开来。当然，一个摇滚乐组（或歌星）上了流行歌曲排行榜并不表示它与摇滚乐文化已毫无联系。但是一些摇滚乐组为了在流行乐坛上支撑得久一些，放弃昔日的原则，牺牲内容和质量，那也是司空见惯的常事。例如“芝加哥”组合后来的歌曲已失去了任何尖锐性，转入普通的流行曲范畴。

戴维德·博唯（David Bowie）是这一时期摇滚乐文化和流行曲文化中最有光彩的。他1947年生于伦敦郊区一个工人家庭。曾在学校里的乐队里吹奏高音萨克斯管。离开学校后，他先后组织过几个节奏布鲁斯乐队，没有太多的成就。有一段时间，博唯丢弃了音乐，开始对佛教发生兴趣。不久，又去参加一个哑剧团，这对他以后的舞台表演有着极大的影响。1969年他重返乐坛，录制了不少唱片，表现了自己对于历史的史诗般的责任感以及对未来世界的悲观态度，这正符合当时年轻人的叛逆心态，他成了青年一代崇拜的偶像。1972年他飞往大西洋彼岸的美国，获得成功。他的唱片和歌曲多次登上热门歌曲排行榜。有篇评论文章说：“他单枪匹马地将摇滚乐带入一个崭新的时代——重新将反叛定义为娱乐，然后又将娱乐定义为颠覆，永远改变着观众对其艺术形式的视角。”戴维德·博唯不仅是二十世纪七十年代重要的摇滚巨星，而且对二十世纪八十年代的流行音乐也产生了极其深刻的影响。

另有一枝独秀的“灵魂乐”

摇滚乐虽然出身于黑人音乐，但它的主要代表人物却大多是白人。不妨这样说：摇滚乐是以黑人音乐基础为内核的白人音乐。如果用一条线来表示的话，那就是：布鲁斯→节奏布鲁斯→摇滚曲（rock & roll）→布鲁斯摇滚→摇滚乐（rock）。与这条线平行，从五十年代末开始，另有一枝独秀的美国黑人音乐蔓生发展，这就是“灵魂乐”（Soul）。

灵魂乐，通常认为是节奏布鲁斯和圣咏联姻的产物。这两种门不当、户不对的文化现象——舞台、夜总会、酒吧里粗野鄙俗的世俗音乐和宗教仪式中庄严肃穆的宗教歌曲——居然会结合在一起，真有点儿难以想象。

在此以前，摇滚曲席卷全国，几乎征服了所有的青少年和每一个家庭。久而久之，那些虔诚的宗教信徒也耳熟能详，对待摇滚曲的态度多少有点软化，不再像最初那样深恶痛绝了。于是，在做礼拜（尤其在黑人教堂）唱圣咏和颂赞上帝时，也开始用钢琴或风琴、手鼓等作节奏型伴奏，并用拍掌和跺脚击拍。

Soul（灵魂）一词，对于美国黑人来说，联系着奴役、无权利、私刑等无数悲惨的经历。有很长一段时期，有种族情绪的美国白人，其中不少甚至是笃信上帝的人，想方设法证明自己残害黑人是无罪的。于是发明了一种谬论，说黑人不是人，因为他们虽有人的躯壳而无人的灵魂，因而杀害黑人不算违犯基督十诫头一条“不许杀生”，不是罪孽。

正因为有关灵魂的问题关系到黑人的生与死，于是黑人们为保卫自己的生存权利开展了一个结社运动。他们把这类松散的团体称为“灵魂社团”，彼此间称呼“灵魂兄弟”或“灵魂姐妹”——后来逐渐成为一种传统语言，以致美国人把任何一个黑皮肤的人都叫作Soul。

美国灵魂乐歌手杰姆斯·布朗（1933~2006）

就这样，作为当时最有力的思想载体的节奏布鲁斯，和具有深厚的宗教根基的圣咏，在“灵魂社团”的活动中结合成“灵魂乐”，也就顺理成章了。

灵魂乐的节奏基础，特别是早期的灵魂乐，主要植根于节奏布鲁斯。这一流派大多数歌曲的和声结构带有美国基督教音乐的痕迹。灵魂乐的一个最显著的特点是演唱的技巧和表演的风格，它既有圣咏歌曲所特具的情调，又由于换了新的内容（从性感到号召民族团结）而使唱法也有所改变。演出时，歌手甚至可以使用叹息、尖叫、假嗓、喊唱、插话、捶胸顿足等各种强烈的手段来表达自己的情绪并煽动台下观众的情绪。圣咏歌曲中“一唱一和”的形式也经常在灵魂乐中应用。

灵魂乐初创时期的代表人物当首推杰姆斯·布朗（James Brown）。他歌唱的内容从性暴露一直到尖锐的社会问题，他的知名度远远超出黑人圈。1956~1971年间他出版了59张唱片，其中有19张进入排行榜前两名。1962年，布朗在美国宣布自己是“灵魂兄弟第一号”。他后来不止一次利用自己在黑人中间的声望，参加政治活动。1968年，他推出了著名的歌曲《大声宣告：我是个黑人并为此自豪》（Say It Loud–I'm Black and I'm Proud）。

美国灵魂乐歌手阿瑞莎·弗兰克林（1942~2018）

另一位杰出的灵魂乐歌手是阿瑞莎·弗兰克林（Aretha Franklin），一位黑人牧师的女儿。她从小就在浸礼会唱诗班参加合唱。后来她的生母抛下了家，著名的圣咏女歌手克拉拉·沃德（Clara Ward，1924~1973）把她收为义女。几年之后，她去纽约并涉足歌坛，最初是演唱节奏布鲁斯和爵士歌曲，没有多大反响。1967年她的第一张唱片《我从没有像爱你那样爱过别人》（I Never Loved a Man the Way I Love You）问世，引起轰动，歌曲很快进入了排行榜，阿瑞莎成了全美最成功的歌星。从此，她的知名度蒸蒸日上，被誉为“灵魂乐夫人”。

美国碧眼灵魂乐“棒哥儿们”组合（1962~1976，1981~2003）

同其他的黑人音乐品种的遭遇一样，灵魂乐出世以后也被白人按他们自己的方式改变了，形成一个新的流派——“碧眼灵魂乐”（blue-eyed soul），也就是白人灵魂乐。其代表有“棒哥儿们”重唱组（Righteous Brothers）、“能力之塔”组合（Tower of Power）和“戴乐内和邦尼”重唱组（Delaney and Bonnie）等。

迪斯科的冲击波

七十年代中期，新的一代年轻人对摇滚乐的兴趣大大跌落了。摇滚曲成了“上一辈的音乐”。当年红极一时的摇滚大师们名利双收，现在成了高不可攀的偶像，乘着小轿车在警察保护下来到音乐会，完全和他们出身的那个阶层断了联系。

七十年代中期的西方社会，相对地趋于稳定。在这一系列社会因素的影响下，厌倦了摇滚曲的广大听众，自然而然开始转向正在形成的两个新的音乐现象——迪斯科（Disco）和朋克音乐（Punk）。

迪斯科和朋克乐，就其社会内容来说是截然不同的，他们之间的相互关系也是水火不容的，然而二者的产生却出于同一个原因——对抗摇滚乐，即：反摇滚。

“欧洲迪斯科大师”乔吉奥·莫罗德尔（1940~ ）

Disco一词出自法语discothèque，意为用播放唱片来替代乐队演奏的夜总会，在欧洲，早在五十年代就存在。美国是在六十年代才开始出现，最初只是一些小型的私人俱乐部。到了七十年代，迪斯科成了美国下层居民、黑人和拉美移民最感兴趣的娱乐。从1974年起，老板们开始向录音公司定购唱片，于是第一批密纹大唱片应运而生。唱片内容大多是把时下流行的歌曲改编成器乐舞曲进行不间歇地联奏，短则四五分钟，长达十多分钟，并用一个固定的速度——一分钟112拍（一说125拍），以带有冲击感的音浪推动人们如痴若狂地起舞，这就是迪斯科音乐。歌词在其中完全沦于无足轻重的地位。到1977年，美国已有几百家电台专门播送迪斯科音乐，还有两万多家discothèque推波助澜。1975~1979年对迪斯科的狂热足可与六十年代初对扭摆舞（twist）和八十年代对霹雳舞（breakdance）的狂热相提并论。

迪斯科波及欧洲，形成了“欧洲迪斯科（Euro disco）”。这一流派的诞生主要得力于一位意大利作曲家、西德慕尼黑公司的监制人乔吉奥·莫罗德尔（Giorgio Moroder）。欧洲迪斯科打进美国市场大约在1975年，当时“卡萨布兰卡唱片公司”的老板得到一张莫罗德尔的4分钟的迪斯科唱片，他在自己的别墅里放给朋友们听，大家听得欣喜欲狂，反复听了十多遍。次日早晨，老板便打长途电话到慕尼黑，要求与莫罗德尔合作。这一合作使这位作曲家（后来被尊为“欧洲迪斯科大师”）和来自波士顿的黑人女歌手多娜·萨默（Donna Summer，后来被誉为“迪斯科皇后”）名扬天下，也使卡萨布兰卡唱片公司陡然发迹。

“迪斯科皇后”多娜·萨默（1948~2012）

瑞典ABBA组合（1972~1982）

在“欧洲迪斯科”流派中具有世界影响的还有瑞典的“ABBA四重唱组”，德国的“Boney M.组合”和英国-澳大利亚的“Bee Gees组合”。

德国“Boney M.组合”（1975~2010）

英国-澳大利亚“Bee Gees组合”（1958~2003，2009~2012）

有人说：“如果说摇滚乐是一种叛逆的音乐——反抗父母、反抗现存制度、反抗各种社会约束——那么迪斯科音乐则是一种具有强劲而单一节奏的轻松愉快的跳舞音乐。”迪斯科绝不仅仅是“青年人的音乐”，后来发展到老年人也欢迎它，甚至推广到儿童。

到1979年秋，在美国已经可见迪斯科降温的征兆。这主要因为大多数迪斯科唱片听起来都差不多，人们甚至不知是谁在演奏或演唱，久而久之，这在那些崇拜明星的国度里就变得难以容忍了。那一年在芝加哥，一次足球赛的中场休息时，七千多摇滚乐迷从看台跳到绿茵场上，把随身带来的几千张迪斯科唱片砸得粉碎，下半场球赛因此无法继续进行。

惊世骇俗的“朋克”音乐

七十年代中期，在英国出现了一批“朋克”，他们大多数是些无才却又自诩有才的倒霉蛋，以怨天尤人和虚无主义的态度来对待整个世界。他们往往故意做出些惊世骇俗的举动：剃阴阳头或光头，脸上涂满杂色的油彩，穿一身奇装异服等等。他们的音乐起初就是利用父辈们年轻时的音乐加以歪门邪道的改编以示嘲弄。

最早促使“朋克音乐”形成的，有一位是麦尔肯姆·麦克莱伦（Malcolm McLaren）。他原是伦敦一家青年时装商店的老板。1974年，他去美国为“纽约小妞儿”乐组充当经理人，熟悉了纽约各家夜总会的气氛和各种新潮流。回伦敦以后，就把自己的商店改成朋克时装中心。1975年末，他创办了一个音乐小组，取名“性感手枪”（Sex Pistols）。主唱手是一个偶然来商店购物的顾客强·莱登（John Lydon）——他满脸粉刺油污的丑相，是个天成的朋克而无需要再作化妆。他一口坏牙，因此给自己取了艺名：“坏牙强尼”（Johnny Rotten）。他后来成了朋克最早的偶像之一。

英国朋克摇滚“性感手枪”组合（1975~1979）

“性感手枪”乐组在伦敦一些大学里演出，用淫秽的动作和猥亵的语言挑逗年轻人的疯狂，学校当局试图加以阻止，于是发生了冲突。“坏牙强尼”在《新音乐快讯》上宣告：“我们不是音乐，我们是混乱！”麦克莱伦本人也直言不讳：只求出格，不求演唱演奏得好；主要的是，公众中任何人都能上台一试。

1976年12月，“性感手枪”乐组上了电视，招致舆论尖锐的抨击，同时也引起许多年轻人狂热仿效。朋克乐队的数量明显地增加，甚至在伦敦还举办了朋克音乐节。1979年，“性感手枪”去美国巡回演出丢了丑而因此解体，朋克音乐也随之寿终正寝了。

混血儿的“瑞给”音乐

最近十年来，“瑞给”音乐（reggae，也有译为“雷鬼”的）成了西方流行乐坛上举足轻重的一个新品种。但它的诞生和形成的时期要更早些。它的出生地是西印度群岛的牙买加。在牙买加岛上可以收听到设在美国南海岸的电台节目；在美国读书和干活的牙买加人也经常带回美国各种流派的流行音乐唱片——这些因素不能不影响到牙买加的民族音乐。“瑞给”是牙买加民族音乐（西非音乐和英国民间音乐的综合产物）、拉美音乐以及美国黑人音乐（节奏布鲁斯和灵魂乐）三者相结合的产物。

瑞给的音乐结构独特。它由节奏乐器奏出一个固定的低音，但各个节奏乐器击出的重拍参差不同，因而产生一种具有冲动感的带切分节奏的复合节拍效果——只有经验丰富的牙买加乐手才能掌握其速度和节奏。

瑞给音乐史上的重要人物是博勃·马雷（Bob Marley），他在1963年组织了他第一个瑞给乐队“号啕者”（Wailers）。迄今为止，博勃·马雷是牙买加唯一的超级歌星。七十年代他率乐队打入洛杉矶的流行乐坛，被公认为“瑞给之王”。《滚石》（Rock）等流行音乐杂志公布的七十年代末最佳歌曲作家的名单上，他的名字与美国黑人音乐的代表人物斯梯维·温德尔和罗宾森并列在一起。

“瑞给音乐之王”鲍勃·马雷（1945~1981）

1977年开展的“摇滚反对种族主义”运动是由一系列大型音乐会组成的。参加者既有白人的“朋克”乐队，也有黑人的瑞给乐队。这类音乐，不论其社会和政治效果如何，却促成了许多年轻的白人乐手开始努力去掌握瑞给音乐相当复杂的演奏和作曲技巧，另一方面也使得更多的青年听众接受和领悟瑞给。

瑞给后来和摇滚结合，称作“瑞给摇滚”（reggae rock），最出色的代表是“UB40”组合和“警察”组合（Police）。

UB40是失业登记表格的代号，用它来命名乐组，可见其社会倾向。它在音乐会演出，和其他瑞给乐队一样，不是为了让听众欣赏，而是要求共同参与。主歌手阿里·坎贝尔（Ali Campbell）不止一次对听众说：“我们不是摇滚，我们是瑞给！来和我们一起跳把，扭吧！”但是要进入瑞给的节奏并不那么容易，它需要受过一点儿专门训练或要有天生的本领才行。

英国瑞给音乐UB40乐队（1978~ ）

属于“白人瑞给”的另外一个三重唱组“警察”是1977年创立的。重唱组中最主要的人物是来自英国纽卡斯尔市的爵士贝司、作曲兼主唱的斯汀（Sting，本名Gordon Summer）。与UB40组合不同，“警察”重唱组不以歌词的政治倾向和社会倾向取胜，它靠歌曲的旋律，靠配器的精致，并把瑞给的成分、爵士的和弦和别出心裁的手法融为一体——后来为许多新浪潮派乐队所效法。斯汀除了作曲和唱歌，1979年又投身于拍摄电影，成了红极一时的两栖明星，“警察”重唱组在排行榜也因此蒸蒸日上。

英国瑞给音乐“警察”组合（1977~1986）

英国“警察”组合作曲兼主唱斯汀（1951~ ）

摇滚乐坛抡大锤的“重金属”

八十年代中期，重金属摇滚乐组（heavy metal）如雨后蘑菇，不计其数。震耳欲聋的金属音响几乎震撼着所有的摇滚音乐会。

重金属派的起源最早应回溯到六十年代后期。它是撷取了美国的硬摇滚和迷幻摇滚、英国的布鲁斯复兴派、“精英”组合（Cream）和吉米·亨菊瑞克斯等各家的某些属性而逐渐形成的一种变体。它的特征是：用最大的音量在电吉他上快速地弹拨着持续的和弦，并且按节拍使劲地跺着脚，故意用刺耳的嗥叫般的假嗓喊唱。衣着打扮也是这一流派的一个组成部分：黑色皮夹克、拷钮饰钉、紧身裤、蓄长发；演出时不停地蹦跳，搔首弄姿，摆出各种姿态，伴随着闪光、烟雾弹爆炸和精心制作的特殊效果，有时还有恶魔的造型。

英国重金属摇滚“摩托车头”组合（1975~ ）

英国的摇滚乐百科辞典把重金属乐队称作“抡大锤者”。“摩托车头”（Motörhead）、“恶魔”（Demon）、“德夫·雷帕德”（Def Leppard）、“断头机”（Iron Maiden）等组合就是英国第一批“抡大锤者”。在美国有“邦·乔维”组合（Bon Jovi）和“金属”组合（Metallica）等。在20世纪80年代初重金属派中间高出一头的却是澳大利亚乐手组成的“AC/DC”组合，它的第一张唱片是在1975年问世的；80年代推出的唱片《回到黑暗》（Back in Black）很快就传遍了西方电台。

英国重金属摇滚“恶魔”组合（1979~1992）

英国重金属摇滚“德夫·雷帕德”组合（1977~ ）

英国重金属摇滚“断头机”组合（1975~ ）

1982年出版的“天蝎星座”组合（Scorpions）的《熄火》（Blackout）、“断头机”组合的《野兽的数目》（The Number of the Beast），1983年出版的德夫·雷帕德组合的《纵火狂》（Pyromania）成了一种催化剂，加速了摇滚乐“金属化”的过程。唱片《纵火狂》的成功，甚至可以比之于迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）的《颤栗者》（Thriller）——是整个流行音乐史上到目前为止最畅销的唱片。

娱乐业指靠重金属音乐。近几年美国和英国的排行榜上，重金属乐组之多令人眼花缭乱。美国音乐电视节目还专门开设了重金属音乐专栏。

如果说，以前“重摇滚”是男歌星们的专利，现在情况则大有改观。“弱女子”也不畏避重金属，爆出了加拿大的莉·爱伦（Lee Aaron）、英国的“女子学校”（Girlschool）和“摇滚女神”（Rock Goddess）等。

美国重金属摇滚“邦·乔维”组合（1983~ ）

美国重金属摇滚“金属”组合（1981~ ）

澳大利亚重金属摇滚“AC/DC”组合（1973~ ）

英国的一座小城多敏登堡每年举行一次摇滚乐节。世界各地的著名重金属乐队都聚集在那里各显神通。说那是音乐会演出，倒不如说它更像军事演习：爆炸、烟雾、杂光、轰鸣……

正是重金属派产生了大量这类音乐畸形儿。它的内容不外乎渲染恐怖、中世纪的神秘主义、死亡和暴力行为。1985年在西方出售的美国“恶毒”组合（Malice）的唱片《谋杀特许证》（License to Kill），它的曲名《凶多吉少》《杀手》《火力圈》等就足以令人毛发悚然。在音乐会或录像带上尽是些恐怖的场面：血污、头颅、十字架、刑具……

那么，为什么重金属音乐至今仍风行不衰呢？为什么有如此众多的少男少女为其如痴如狂呢？有人认为，从六十年代开始，在西方的青年中一直流传着这样一种观点，那就是：“他们在欺骗我们。”年轻人面对的是这样一个世界——个性自由受到压制，生活环境遭到破坏，私刑、谋杀和种族灭绝政策受到纵容。年轻人无力和传统的伪善作斗争，他们通过这种强烈而疯狂的音乐在他们的家长乃至教会和国家面前发泄他们的困惑和愤懑。

德国重金属摇滚“天蝎星座”组合（1965~ ）

加拿大重金属摇滚歌手“莉·爱伦”组合（1962~ ）

英国重金属摇滚“女子学校”组合（1978~ ）

但总会有人意识到重金属音乐的危害：重金属派为了获取利润而迎合某一部分青年的低级趣味。许多商店开始把一些重金属音乐唱片从货架上撤掉。报刊也加紧了对重金属乐队的抨击。一位评论家在观看了温布雷体育场“AC/DC”乐组的音乐会后说：撒野放肆的音乐造就了撒野放肆的听众，怀着战斗情绪的小伙子们带着铁器去参加重金属音乐会，“出席音乐会的听众大多是流氓”！

英国重金属摇滚“摇滚女神”组合

不仅在美学上和思想上，在音乐方面，重金属派也走进了死胡同，因为重金属所运用的手段和方法极其有限，几百个几千个乐组彼此相似。于是一些有远见的乐组开始与其他流派汇合，比如“断头机”组合最近推出的一张唱片采用了艺术摇滚和爵士摇滚的成分；“期望”组合借用贝多芬和格里格的音乐来装饰自己的“金属”；还有一些重金属乐组抛弃了疯狂的金属基础，转向多少带点儿旋律化的形式。——就这样，兜了个圈子：从硬摇滚到重金属，随后又从重金属回到了硬摇滚。

电子音乐尖端技术成全了新潮派

1977年摇滚歌王埃尔维斯·普莱斯利去世，整个一代告别了自己的过去；而1980年约翰·列农遭到枪杀的那一天，许多人痛感他带走了未来的希望——对于披头士乐队的重建、“盛世再来”的幻想都一去不回了。

列农的死在某种意义上倒是个象征，因为八十年代掀起了一个对于新的摇滚文化的兴趣的浪潮。这一时期主要流派之一，是英国的“新潮派”（New Wave Music），它对其他欧洲国家以及美国的摇滚乐和流行乐的影响极大，电子音乐尖端技术的应用——比较完善的合成器、序列记录器（模进器）、鼓机、音色调制器、效果模件相继问世——是确认“新潮派”的最重要的因素。正因为八十年代电子音乐应用技术发生了质的飞跃，在录音棚和音乐会上，演出者、曲作者和配器者于是有了施展身手的机会。

这一切要求音乐家们不仅在计算机、程序机、音色调制器等方面有一定的技术知识和足够的文化水平，而且还要求对配器有特殊的处理途径。电子技术的发展把新型的音乐家推到了台前。经过他们用电子技术的处理，无论录音或演出都可收到意想不到的特殊的效果——这是单靠人声或乐器所绝对无法达到的。

美国流行歌星迈克尔·杰克逊（1958~2009）

一些自发的乐迷摇滚乐组，过去都用普通的吉他和鼓演奏，当市场上有了不太贵的节奏计算机、模进器和合成器出售，大批年轻人的乐组也纷纷“鸟枪换炮”了。精明而又敏锐地感觉到青年文化状况变化的经理人，便仿效迪斯科舞厅的形式，纷纷办起了“电声摇滚”夜总会。

美国流行歌星“王子”（1958~ ）

美国流行歌星斯普林斯汀（1949~ ）

音乐录像短片也是在这一时期兴起的，它对于摇滚乐的传播起了推波助澜的作用。热门歌曲的视觉化，不仅是娱乐业的有效形式，同时也成了导演、摄影师、演员和乐队等显示创作力的广阔天地。

美国流行歌星玛多娜（1958~ ）

促成欧洲新的一代对黑人文化发生兴趣的是“霹雳舞”（break dance），这是二十世纪八十年代中期短暂却又一下子席卷欧美大陆的奇异现象。先是由于1983年上映的影片《闪电舞》（Flashdance），第二年又推出了影片《霹雳舞》和《跳舞街》，随后又大量发行霹雳舞的教学录像带。欧美的青年人，特别是大、中学学生仿佛都染上了流行病。礼堂操场，大街小巷，到处只见年轻人在比试霹雳舞。（通常认为纽约的黑人居住区——南布朗克斯区——是霹雳舞的发祥地。）为这种舞蹈作伴舞音乐的，是一些强烈节奏和强烈音响的乐曲，有时衬托着用电声技术制作出来的类似“快速绕口令”式的叽里咕噜说话声。

独唱歌手在流行音乐中占优势，压倒了重唱组合的声望——可以说是八十年代的一大趋势。超级歌星如迈克尔·杰克逊、王子（Prince）、布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、玛多娜（Madonna）、莱昂内尔·吕奇（Lionel Richie）、惠特尼·休斯登（Whitney Huston）等人赢得了广泛的世界性的知名度。这一现象导致了一些著名摇滚乐组中自信可以登上明星宝座的歌手们纷纷自立门户，例如：斯汀脱离了“警察”组合当上了电影演员和流行歌手，乔吉·迈克尔（George Michael）离开“威猛”二重唱组（Wham）等等，类似的情况不胜枚举。

美国流行歌星莱昂内尔·吕奇（1949~ ）

美国流行歌星乔吉·迈克尔（1963~ ）

美国流行歌星惠特尼·休斯登（1963~2012）

摇滚歌星也开始关注人类的命运、世界的命运

二十世纪八十年代的摇滚乐，显示出一种较高层次的社会意识和政治觉悟，成为社会生活中一支可以感觉得到的文化力量。不少摇滚乐组对当前各种重大的政治事件作出了生动的尖锐的反应。如1980年“冲撞”组合（Clash）针对美国在中美洲的政策，创作了抗议歌曲《Sandinista》。1985年纽约的“芮蒙斯”组合（Ramones）在电视里看到里根总统访问西德时在纳粹士兵墓前放上花圈，就创作并录制了歌曲《和尚去比特堡》（Bonzo Goes To Bitburg）以示愤慨。甚至一些娱乐性的录像短片也开始出现尖锐的政治题材，如“文化俱乐部”组合（Culture Club）的《战争之歌》（The War Song），或者“弗兰基去好莱坞”组合（Frankie Goes to Hollywood）的《两虎相斗》（Two Tribes），片中有两个道貌岸然的人，酷似里根和契尔年科，拙笨地在舞台上打斗，各自身边围着一群摇旗呐喊的人——其他国家的代表，当争斗发展成激战，“观众们”也跳上台去一场混战。在屏幕上不时闪现从人类浩劫史中挑选出的一幅幅可怕的真实照片资料，接着，地球崩溃成碎片。“超声波”组合（Ultravox）拍摄的短片是以保护生态环境为主题的，它通过一个年轻家庭的日常生活，表现了由于核电站爆炸而造成的城市毁灭。令人惊讶的是，此片摄成的几年之后，就发生苏联的切尔诺贝利核电站泄毒事件。

英国朋克摇滚“冲撞”组合（1976~1986）

美国朋克摇滚“芮蒙斯”组合（1974~1996）

英国新潮派“文化俱乐部”组合（1981~ ）

英国新潮派“弗兰基去好莱坞”组合（1980~1987）

不仅如此，摇滚歌手们还突破过去“各自为政”的局面转向彼此携手合作的道路，把全世界广大听众吸引到自己身边，就某个专题或某个事件举办大规模的音乐会演出等等。评论界赞之为“摇滚乐重新复苏了社会良心”。

英国新潮派“超声波”组合（1976~1978）

最先在这方面作出贡献的是爱尔兰著名歌手鲍勃·格尔多夫（Bob Geldof），他在1984年发起录制一张慈善唱片以援助埃塞俄比亚的饥荒。他把“警察”“超声波”“斯班达乌芭蕾”（Spandau Ballet）等乐组的几位主唱手联合在一起，组成“不列颠募捐乐队”，录制了唱片《他们知道今天是圣诞节吗？》（Do They Know It's Christmas？），唱片义卖所得的1300万美元全部捐赠给非洲灾民。

英国摇滚歌星鲍勃·格尔多夫（1951~ ）

格尔多夫的倡导推动了美国流行乐坛。于是，一个名为“艺人联手支援非洲”（United Support of Artists for Africa，简称USA for Africa）的临时机构应时而生。迈克尔·杰克逊和莱昂内尔·吕奇花了4个晚上赶写了歌曲《天下一家》（We Are the World），由著名的昆西·琼斯乐队（Quincy Jones）配器演奏并录成小样分寄给美国45位摇滚歌手、流行歌手和灵魂乐歌手。随盒带附去的邀请信上写了这样一段话：“如果将来你们的后代问起，他们的爸爸妈妈为人类面临的饥荒做了些什么，你们可以骄傲地回答他们，你们所做的贡献！”

1985年1月28日，44位超级巨星按时从四面八方汇集到洛杉矶的A&M录音公司，其中除了杰克逊和吕奇，还有斯梯维·温德尔、瑞·恰尔斯（Ray Charles）、比利·乔尔（Billy Joel）、坡尔·赛蒙、梯娜·特纳（Tina Turner）、布鲁斯·斯普林斯汀、辛迪·劳珀（Cyndi Lauper）、鲍勃·迪伦、肯尼·罗杰斯（Kenny Rogers）、戴安娜·罗丝（Diana Ross）等。这些各自拥有数十万数百万崇拜者的大明星们，往日竞争激烈，门户之见很深，彼此不相往来，在这一天却以合作者的姿态站在一起，同声高唱同一首歌曲。用昆西·琼斯后来常说的一句话来说：“那天晚上，大家把‘自我’挡住在门外，这是成功的关键。”

晚上10点半开录之前，鲍勃·格尔多夫激动地介绍了非洲灾荒的情况；被邀请来的两位埃塞俄比亚妇女对全体歌星们才说了一句“我代表我们国家所有的人感激你们”便泣不成声了。在场的歌星和工作人员也个个泪流满面。美国著名影星简·方达（Jane Fonda）主持了这次实况的电视节目。她在最后说：“录制这张唱片是一件非常了不起的事。这不只是个群星璀璨之夜，而且还是流行音乐史上一个最高尚的时刻。它说明，流行音乐在过去几年产生的众多的歌星，对这个世界具有责任感。我们还有许多工作要做，这仅仅是个开头。”

时隔半年，1985年7月13日，在英国伦敦的温布雷体育场和美国费城的肯尼迪体育场又举行了一场跨大西洋两岸的“生存救援”（Live-Aid）摇滚乐联合大义演，西欧和北美的60多位歌星和51支摇滚乐队登台演出，由14颗卫星组成的电视转播网向全球150个国家播出，把世界各地19亿观众的心联结在一起。这场持续了17个小时的空前未有的巨型音乐会共募集到8千5百万美元，全部捐献给救援非洲饥荒基金会。英国首相撒切尔夫人向歌星们“表示感谢和祝贺”，认为由此看到了“未来青年的希望”。

这一场活动的冲击波之大，引得各国的流行歌手们群起仿效，他们纷纷“横向联合”，甚至跨国跨洲，对世界重大的政治事件或社会事件进行声援或抨击。例如美国的许多著名爵士乐手和摇滚歌手组成了临时性的“艺人反种族隔离联合会”（Artists United Against Apartheid），制作了唱片和录像短片《太阳城》（Sun City），全部收入资助南非共和国的政治犯及其家庭。1988年6月在温布雷体育场再次举行国际性的摇滚音乐会，为奈尔逊·曼德拉70寿辰祝寿，以表示对这位被囚禁的南非黑人领袖的声援。类似的例子还可以举出：迈克尔·杰克逊和苏联流行歌坛女皇阿拉·布伽乔娃（АллаПугачёва）联袂义演，资助切尔诺贝利事件的受害者。……

美国音乐家兼唱片制作人昆西·琼斯（1933~ ）

歌曲《天下一家》的两位作者迈克尔·杰克逊（左）和莱昂内尔·吕奇在录音棚

歌曲《天下一家》的录制现场

结束语

在摇滚乐向二十世纪八十年代告别之际，评论界对摇滚乐的功过依然莫衷一是，大体上是毁誉参半。毁之者认为摇滚乐倡导疯狂、吸毒、色情、暴力以及感情的无端发泄，对于青少年的毒害尤深；誉之者认为当前的摇滚乐不仅仅是一面镜子，映照出一切紧迫的社会问题，而且是与政客、军阀和官僚政治相对立的有积极效用的进步力量——但也许都只是“瞎子摸象”式的各执一端？

摇滚乐开始迎接二十世纪九十年代，它的前景如何？是像有些人所判定的：摇滚乐已进入死胡同，目前的一时繁荣只是回光返照，此后除了逐渐衰亡，再不可能起死回生？或者像过去多次遭遇危机时那样，又会蜕化出许多流派、许多变种，再一次使你瞠目结舌，惊讶不已？现在要下结论似乎为时尚早，让我们拭目以待吧！

原载《音乐爱好者》双月刊1989年第2期至1990年第2期